Человек в искусстве экспрессионизма

Полотно Эриха Хеккеля «Сумасшедший» вливается в волну возрастающего интереса к этой проблематике, но подход и точка зрения иные, чем у Жерико. Картина является автопортретом, хотя Хеккель не страдал психическим заболеванием в буквальном смысле слова, и это вновь подводит к проблеме прямого авторского переживания сюжета и прямой авторской включенности в изображение. Тем более подчеркнутым становится метафорический смысл названия, который выводит на передний план суть не только самооценки художника, но и восприятия окружающего его мира. Деформированная фигура главного героя, с подчеркнуто большими глазами и огромной правой рукой, наподобие средневековым изображениям, размещена в таком же деформированном, разрушающемся, хаотичном окружении, лишенном логики рациональной передачи развертывания пространства. Художник игнорирует правила применения перспективы, будь то линейной или обратной, пол комнаты вздыбливается вверх и радиально расходится в противоположные направления, точку схода/расхождения акцентирует пустой стул, напоминающий по рисунку знаменитую картину «Стул Ван Гога». В целом изображение комнаты, где блуждают потерянные человеческие фигуры, одновременно имитирует восприятие пространства спутанным сознанием и, как говорилось выше, становится метафорой фрагментированного, разорванного, алогичного окружающего мира. Доминирующие в колорите глухие, холодные цвета, моделирующие фигуры и пространство комнаты, завершают этот образ. На втором плане сумрачная гамма растворяется в светлой тональности, сохраняясь лишь то в густых, то в почти еле заметных холодных тенях. Эти же тени хаотично, не подчиняясь логике естественного источника света, ложатся и на контрастный теплый тон, которым написан пол.

Жерико Т. Портрет одержимого манией полководца. 1822, х/м

В содержательной трактовке жизненных эпизодов, на которых сконцентрирована экспрессионистическая картина, есть особенность – часто героем изображенного действия становится не отдельно взятый персонаж, а «коллективный индивид» как совокупность субъектов, относящихся к одному срезу общества, к одному и тому же социальному пространству, настолько жестко диктующему своим обитателям одни и те же поведенческие нормы, что это нивелирует отличия между ними. Они не индивидуализированы по «портретному» принципу, это именно многоликий социальный тип, однако наделен он общими, нарочито подчеркнутыми характерологическими чертами, утрирующими (и подводящими под общую черту) внешний облик и психологическое состояние героев, что дает основание видеть в них «коллективного индивида», «коллективного субъекта». Это изменившийся по сравнению с символизмом ракурс авторского видения. Авторская «оптика» символистов, высвечивающая экзистенциальную проблематику, могла быть настроена в диаметрально противоположных ракурсах, могла выхватывать то максимально приближенный и индивидуализированный до последней черточки образ, то обезличенную толпу. Но в ней, как правило, во-первых, отсутствовали социальные коннотации¹⁸. Во-вторых, степень обобщения могла выходить на символико-аллегорический уровень, превращающий образ в знак добра или зла в их идеальном измерении, но этот уровень остался практически невостребованным экспрессионистами. Однако социальные коннотации в характеристике героев экспрессионистической картины совершенно не связаны с тем, что обычно принято называть социальной критикой, лишены ее обличительного пафоса. Ситуации и состояния, наполненные трагизмом, безысходностью, безнадежностью, погружены не в социальную (в социополитическом смысле), а именно в экзистенциальную драму, абсолютную и непреодолимую, – как и картины символистов этой же тематики.