Биография Кирхнера, получившего психотравмирующий опыт во время Первой мировой войны, не единична: подобное коснулось и других художников, пусть и не со столь выраженными психическими последствиями. Мотивы войны как безумия возникают у Георга Гросса (1893–1959), также успевшего побывать в действующей армии добровольцем. Но более четко артикулируемый контекст психической болезни проявляется у другого представителя «Моста» – Эрика Хеккеля (1883–1970), служившего медработником и сталкивавшегося изо дня в день с нервными срывами и другими психическими кризисными состояниями недавних добровольцев. В своем творчестве Хеккель поднял тему безумия до символа человеческого отчуждения, показал всю ирреальность ситуации, когда и он, и все человечество оказались как бы в ловушке. Его гравюра «Безумцы за едой» (1917) отсылает к сюжетам из «скорбного дома» и одновременно становится символом реальности современной художнику Европы. Отсылку к пространству лечебницы для душевнобольных видит в творчестве Хеккеля Томас Рёске – директор коллекции Ханса Принцхорна в 2000-е годы. По мысли Рёске, картина Хеккеля «Слепые безумцы во время еды» (1914), отсылает зрителя к антуражу психиатрической лечебницы. Персонаж картины одет в голубую униформу
Явный интерес к работам душевнобольных в определенный период творческой биографии, связанный с немецким экспрессионизмом заметен у швейцарца Пауля Клее (1879–1940). Художник, в отличие от всех названных выше, не имел личного психиатрического опыта и его интерес к данной области был вызван увлечением примитивным творчеством разного толка. В своих дневниках Пауль Клее отмечает: «…примитивные образцы в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности и есть мудрость иметь их! Чем более беспомощны они, тем более поразительными являются результаты, которые они нам дают; <…> Параллельные явления наблюдаются в работах психически больных; при этом ни детское поведение, ни безумие не оскорбительны» [18, с. 265–66].
Джон Макгрегор предполагал, что Клее, скорее всего, был знаком с рисунками Адольфа Вёльфли, находившегося в лечебнице в предместьях Берна [20, с. 233]. Другие исследователи творчества Пауля Клее также считают, что, несмотря на недостаток сведений о контактах с произведениями душевнобольных, они были возможны. Роберт Голдуотер приводит конкретные произведения Клее, которые могли бы возникнуть под такого рода воздействием, и видит их в офортах мастера 1903-1905-х годов [14, с. 195].
Более поздние свидетельства о знакомстве Клее с работами душевнобольных приведены в книге Джона Макгрегора: в июле 1920 года Оскар Шлеммер (1888–1943) – в скором будущем коллега Клее по Баухаусу, побывавший на публичной лекции Ханса Принцхорна, – заметил, что Клее также видел материалы коллекции и они были восприняты им с энтузиазмом [20, с. 234]. Шлеммер с энтузиазмом отзывался о лекции Принцхорна, особо отмечая близость образов в художествах душевнобольных и мастеров-профессионалов: конечно, эта близость «используется как обвинение в адрес современных художников: видите, они-де рисуют так же как безумные! Но все же это не так, несмотря на сходство; безумец живет в реальности идей, которые разумный художник пытается постичь; для безумца она [идея] более чиста, и не может быть полностью отделена от внешней реальности» [20, с. 234].
В исследованиях Вальтера Моргенхальера (1882–1965) «Душевнобольной как художник»
Ханс Принцхорн, психиатр и искусствовед, находит немало общего в рисунках душевнобольных с искусством экспрессионистов, обнаруживая сходное эмоциональное напряжение и некий внутренний опыт [21]. То есть он смотрит на искусство душевнобольных сквозь призму профессионального искусства, по сути отвергая предложенную им же самим идею универсальности творческого начала.