Человек в искусстве экспрессионизма

Биография Кирхнера, получившего психотравмирующий опыт во время Первой мировой войны, не единична: подобное коснулось и других художников, пусть и не со столь выраженными психическими последствиями. Мотивы войны как безумия возникают у Георга Гросса (1893–1959), также успевшего побывать в действующей армии добровольцем. Но более четко артикулируемый контекст психической болезни проявляется у другого представителя «Моста» – Эрика Хеккеля (1883–1970), служившего медработником и сталкивавшегося изо дня в день с нервными срывами и другими психическими кризисными состояниями недавних добровольцев. В своем творчестве Хеккель поднял тему безумия до символа человеческого отчуждения, показал всю ирреальность ситуации, когда и он, и все человечество оказались как бы в ловушке. Его гравюра «Безумцы за едой» (1917) отсылает к сюжетам из «скорбного дома» и одновременно становится символом реальности современной художнику Европы. Отсылку к пространству лечебницы для душевнобольных видит в творчестве Хеккеля Томас Рёске – директор коллекции Ханса Принцхорна в 2000-е годы. По мысли Рёске, картина Хеккеля «Слепые безумцы во время еды» (1914), отсылает зрителя к антуражу психиатрической лечебницы. Персонаж картины одет в голубую униформу Maison de Sante, расположенного в Берлине-Шёненберге [27, с. 32].

Явный интерес к работам душевнобольных в определенный период творческой биографии, связанный с немецким экспрессионизмом заметен у швейцарца Пауля Клее (1879–1940). Художник, в отличие от всех названных выше, не имел личного психиатрического опыта и его интерес к данной области был вызван увлечением примитивным творчеством разного толка. В своих дневниках Пауль Клее отмечает: «…примитивные образцы в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности и есть мудрость иметь их! Чем более беспомощны они, тем более поразительными являются результаты, которые они нам дают; <…> Параллельные явления наблюдаются в работах психически больных; при этом ни детское поведение, ни безумие не оскорбительны» [18, с. 265–66].

Джон Макгрегор предполагал, что Клее, скорее всего, был знаком с рисунками Адольфа Вёльфли, находившегося в лечебнице в предместьях Берна [20, с. 233]. Другие исследователи творчества Пауля Клее также считают, что, несмотря на недостаток сведений о контактах с произведениями душевнобольных, они были возможны. Роберт Голдуотер приводит конкретные произведения Клее, которые могли бы возникнуть под такого рода воздействием, и видит их в офортах мастера 1903-1905-х годов [14, с. 195].

Более поздние свидетельства о знакомстве Клее с работами душевнобольных приведены в книге Джона Макгрегора: в июле 1920 года Оскар Шлеммер (1888–1943) – в скором будущем коллега Клее по Баухаусу, побывавший на публичной лекции Ханса Принцхорна, – заметил, что Клее также видел материалы коллекции и они были восприняты им с энтузиазмом [20, с. 234]. Шлеммер с энтузиазмом отзывался о лекции Принцхорна, особо отмечая близость образов в художествах душевнобольных и мастеров-профессионалов: конечно, эта близость «используется как обвинение в адрес современных художников: видите, они-де рисуют так же как безумные! Но все же это не так, несмотря на сходство; безумец живет в реальности идей, которые разумный художник пытается постичь; для безумца она [идея] более чиста, и не может быть полностью отделена от внешней реальности» [20, с. 234].

В исследованиях Вальтера Моргенхальера (1882–1965) «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Künstler». 1921) и Ханса Принцхорна (1886–1933) «Искусство душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken». 1922), принципиально важных для формирования дискурса об аутсайдерском искусстве, оба ученых, впервые профессионально проанализировав работы пациентов клиник, фактически легитимируют искусство душевнобольных.

Ханс Принцхорн, психиатр и искусствовед, находит немало общего в рисунках душевнобольных с искусством экспрессионистов, обнаруживая сходное эмоциональное напряжение и некий внутренний опыт [21]. То есть он смотрит на искусство душевнобольных сквозь призму профессионального искусства, по сути отвергая предложенную им же самим идею универсальности творческого начала.