Человек в искусстве экспрессионизма

На заре XX столетия социологи и психологи начали активно исследовать и анализировать статус женщины в обществе и сравнивать его с положением мужчины²⁴. В то время как внутреннее пространство в домашних условиях для мужчины было местом уединения после делового дня, положение женщины в частной жизни стало, по словам Ф. Энгельса, «гендерной дискриминацией»²⁵. Мягкая мебель, портьеры, покрывала и ковры, составляющие обстановку «дамской комнаты», совпадали с «типичной» сущностью и характером женщины, которая пассивно и праздно ждет возвращения своего «продуктивного» мужа. Женщина в таких условиях уподобляется объекту интерьера. И следствием такого положения дел, по мнению ряда исследователей, были истерические выплески – своеобразный «бунт», призванный обозначить присутствие женщины²⁶.

Вышеописанная ситуация передается и в «Истерии» Кубина. Думается, появление этой работы не случайно, ибо по времени оно совпадало с происходящими социокультурными изменениями в обществе.

Вначале 1890-х в Вену вернулся Фрейд, проходивший стажировку у Ж.-М. Шарко. Вернулся с идеями о значении сексуальности при неврозах. Вышли в свет труды ученого: в 1895 году «Исследования истерии», в 1896-м – «Об этиологии истерии», а в 1899-м знаменитый труд «Толкование сновидений». Кубин интересовался всем этим, пытаясь отобразить сверхчувственный и непостижимый мир. Примечательно, что Кубин одним из первых художников заинтересовался рисунками душевнобольных из клиники Гейдельберга²⁷, положившими начало ар-брюту²⁸.

Кубин А. Европа. 1916. Карандаш, чернила, п × 6.

Частное собрание

В 1916 году Кубин создает знаковую работу под названием «Европа», в которой он связал напрямую трагический образ войны с проявлением истерии. Изображена изгибающаяся обнаженная женщина, лежащая на камне посреди воды; над ней парит летучая мышь. Этот образ несомненно связан с трактовкой сновидений Зигмундом Фрейдом. Так, летучая мышь у Фрейда – символ страха перед неведомым, перед несчастьем.

Иконографически женский образ Кубина близок к скульптуре французского мастера Жака Луазеля (1867–1925) «Великий невроз» (1896). Луазель, вдохновившись образом истерички Альбины из романа Золя «Поступок аббата Муре»²⁹, изображает обнаженную женщину с приоткрытым ртом, изгибающей спину в «истерической дуге». Ее поза одновременно обуреваема страстью и патологично экзальтированна. Критики отмечали ее схожесть с истеричками из лечебницы Шарко, о чем свидетельствует и название скульптуры (напомним, что истерию тогда окрестили «Великим неврозом»³⁰).

В этой специфически «нервной» атмосфере расцветает творчество некоторых венских экспрессионистов: Эгона Шиле (1890–1918), Оскара Кокошки (1886–1980) и Макса Оппенхаймера (1885–1954)-

Язык истерии (как болезни, так и культурной репрезентации) – это своеобычная стратегия, помогающая выстроить связь между субъектом (изображаемым) и объектом (наблюдателем). Немецкая научная теория истерии бросает вызов традиционным гендерным представлениям, связывающим истерию лишь с неудовлетворенным женским сексуальным желанием. Новая теория включает в диапазон истерических проявлений и травматические причины заболеваний, преобразующихся затем в соматические симптомы. Свои внутренние переживания, свое бессознательное едо пациенты передают сверхвыразительным языком своего тела (ведь недаром этот новый язык необычных жестов и поз получил распространение в венских кабаре). Профессиональные австрийские художники-экспрессионисты превратили новую трактовку тела в «медиум драматического отображения внутреннего опыта»³¹.

Важно подчеркнуть, что интерес художников (до 1914 г.) перемещается с женского на мужское тело и происходит это под воздействием теории о возникновении истерии у мужчин в результате подавляемых сексуальных желаний. Мы видим воплощение мужского «травмированного» тела в поздних работах Эгона Шиле. Уже учитель Шиле Густав Климт использовал истерические позы в своем творчестве, что было отмечено ранее. В 1910 году двадцатилетний Эгон Шиле в своей трактовке мужского тела пошел гораздо дальше. Более того: он как бы примеряет патологическую сексуальность на себя и отражает это в автопортретах.

В живописных образах Шиле рождается «новая эстетика» патологического тела, которая была несовместима с культурным контекстом Вены. Художественные критики видели в них лишь саморепрезентацию художника, его саморефлексию.

Новому творческому увлечению помогала дружба художника с уже упомянутым мимом ван Осеном (в том же году Шиле рисует Осена³²), а также дружба с доктором Эрвином фон Граффом, патологическим анатомом и гинекологом, разрешившим Э. Шиле зарисовывать пациенток. Свой острый интерес к изучению тел больных истерией Э. Шиле подытожил, выпустив серию рисунков беременных женщин в 1910 году.

Несколько искусствоведов рассматривали возможность влияния фотографий сумасшедших на автопортреты Э. Шиле, отмечая интерес художника к выразительности лицевой гримасы и различных телесных деформаций.