Человек в искусстве экспрессионизма

Экспрессионизм проявляется и в нестандартном подборе лексики, а также в дополнении выражений и оборотов большим количеством знаков препинания. Чтобы подчеркнуть значимость некоторых слов, автор применяет линии точек или тире. Часто одна тема отделяется от другой полосой графических знаков. В тех местах, где автор хочет кричать от боли, стоят восклицательные знаки. Важную роль играют звукоподражательные ряды слогов, используемые в качестве «записи» музыки. В частности: «…A под ним таинственно гудит рокот ударов литавр – так – так – так – так так – так так – так так так, и простирается, и растет, и взбирается – сорок и еще три такта продолжается это напористо удерживаемое as», – читаем мы в описании Аппассионаты¹³. Такого рода приемы придают прозе специфические ритмы, уподобляя ее поэзии в прозе.

В книге мы встречаем множество литературных приемов. Использовано одушевление или антропоморфизация абстрактных «душевных состояний», можно наткнуться и на неожиданные сравнения, призванные овладеть воображением читателя: «Замкнутый и переполненный, он несся как комета в рое искр, на метле из звезд»¹⁴. Хулевич охотно применяет оксюмороны: «В театр он уже не пойдет. Он шагает по морю. Ваяет без глины и рук. Цвета бросает на палитру, краски. Сеет слово без речи»¹⁵. Типичной для экспрессивного языка писателя является также гиперболизация – например, характеристика образа Бетховена преувеличена вплоть до его полной деформации.

Очередной элемент, роднящий книгу с экспрессионистской поэтикой, заключается в ее конструкции. «Экспрессионисты не любили сложных картин», – пишет знаток этой проблематики Рышард Пшибыльский¹⁶, обращая внимание на стремление писателей, относящихся к этому течению, замещать традиционный нарратив «стихийными видениями». В книге Хулевича мы найдем много таких видений, прежде всего в описаниях музыки, имеющих выдающиеся поэтические достоинства. Раскованное воображение, открывающее путь неожиданным ассоциациям, и огромное эмоциональное напряжение – вот их основные черты. Особенно привлекают внимание визуализация музыки при помощи ассоциаций с цветами и линиями. Посмотрим на такое описание Четвертого фортепианного концерта G-dur:

«Если уж его с чем-то сравнивать, то единственно с большим витражным проектом. Линии и плоскости набросаны радугой пастельных тонов, цветов, созданных из пыли, уносимой в пространство первым же дуновением. Цвета теплые, но еще матовые. Они ждут, когда будут сделаны из солнечных стекол, схваченных тяжелыми клещами трудолюбивого свинца. В таком исполнении, когда они становятся окном темного дома в широкий мир, каждый их фиолет ласкает цветочным бархатом, каждая белизна бела безукоризненно, пурпур стекает свежей кровью, лазурь пьяна небом, желтизна стреляет языками пламени»¹⁷.

Выразительность описания произведения как колоритного витража усиливается использованием прилагательных, позволяющих читателю получить чувственные впечатления, касающиеся «консистенции» или «температуры» звуков, лежащих в основе символических образов. Очень характерно включение в круг этих образов объектов архитектуры и их черт. Примером может послужить тут возвращающееся сравнение музыкальных звуков со стрельчатым готическим собором. Символ собора переходит затем в символ дерева (леса), созвездия или кристалла в стремлении отразить совершенство музыкальной конструкции. Иногда конструкция понимается как осязаемая «форма» музыки; в этом случае Хулевич отождествляет пространственные пропорции природы с временными пропорциями музыки. Примером тут может послужить описание фрагмента Шестой (Пасторальной) симфонии:

«Дали расплываются в голубом серебре. Передний план отчетлив, но он уменьшается по мере отдаления и обобщается все туманней. Белые клубы неподвижно повисших над тобой туч создают иллюзию реальных очертаний. Тишина усиливается и звенит в ушах. Ароматный воздух деревни окружает тебя так, что ты словно стоишь в аквамариновом бархате. <…> Небо над тобой синеет отцветшим теплом, но река под ногами зелена в своей нетерпеливой переменчивости, ибо она украла цвет у ив, стоящих по ту сторону горы»¹⁸.

В «Божьем скитальце» мы имеем дело с вышеупомянутой техникой перехода повествования от третьего лица к повествованию от первого – от рассказа к монологу, который принимает иногда форму плача: «Он бежал в сторону дома. Там он бросился на софу, закрыл лицо руками и застыл в этой позе. Глухой. Закрыть глаза и закрыть… уши? Закрыты. На семь веков. Господи Иисусе, разве я не знал об этом? Разве это новость? Знал – не знал. Что меня от пюпитра прогонят, этого я не знал! Что я глухой… знал. Что совсем, этого… еще…»¹⁹