Человек в искусстве экспрессионизма

Витольд Хулевич ввел концепцию экспрессионизма в область развития музыкальной мысли окольным путем: не через знакомство с конкретными достижениями композиторов Второй венской школы, а через чтение публикуемых на страницах «Родника» сочинений Василия Кандинского. Это были переводы работ из альманаха «Синий всадник», касающихся проблематики сходства действий творцов, представляющих разные искусства, но стремящихся выразить духовное содержание непосредственным воздействием на душу – так, как это выразил Кандинский в своем основополагающем сочинении «О духовном в искусстве» (1910)⁴.

Рецепция идеи Кандинского выразилась у Хулевича сначала в виде стихов. Он опубликовал в «Роднике» несколько стихотворений, инспирированных Кандинским как образ музыки, представленный в виде хранилища психологических импульсов, вызывающих у слушателя синестезийные ассоциации с линиями и красками. В 1928 году Хулевич опубликовал свои стихи о музыке в виде сборника “Sonety instrumentálně” («Инструментальные сонеты»). Среди них есть сонет «Дебюсси», который можно трактовать как поэтическое воплощение метода психологической интроспекции, о которой писал Кандинский:

До степени третьей натянуты чувства:
Дрожащее нервов касанье, вкус острый – прольется
Из струн клавесина в рисунок столь же плотный,
Как поблекшие линии в живом гобелене.

И неопределенность ритма и акцента,
Переведенная точно на язык гармонии.
И межлинейное эмоций дрожание,
Заклятое стать полуулыбкой шарма полифонии.

И невыразимость чувств, подстриженная
Как парка лужайка. Французского ритмы стиха
И речи галльской ароматы, запечатанные
В музыке: в флаконе хрустальном – граненом чисто, —
Что разит блеском преломленья призмы,
И всех цветов игра ослепляет слух⁵.

Хулевича заинтересовал и философский аспект экспрессионизма. Это нашло отражение в его книге о Бетховене, изданной в 1927 году, когда во всей Европе, в том числе в Польше, отмечали сотую годовщину кончины композитора. Книгу открывает предисловие Яна Парандовского и введение автора, из которого мы, между прочим, узнаем, какими источниками он пользовался. Среди декларированных Хулевичем библиографических позиций оказались, разумеется, классические биографии Бетховена, вышедшие из-под перьев А. Ф. Шиндлера (1840) и А. У. Тейера (1921), а также монография П. М. Беккера (1911), однако, как на свой основной источник, писатель указал на письма Бетховена и на его Собрание сочинений. Перед началом первой главы в качестве эпиграфа приведен «Гимн брату солнцу» святого Франциска Ассизского, написанный в тот период (1225), когда святой простец ослеп. Это не только явный намек на утрату слуха Бетховеном, но и декларация намерения смотреть на героя книги как на аутсайдера, подобного францисканскому «простецу»⁶.

Свою монографию Хулевич озаглавил “Przybl^da Božy” («Божий скиталец»). Герой – странник в мире людей. Он ничего не имеет и никому не принадлежит. Первая глава начинается поэтическим описанием рождения Бетховена: «Было зачато одно высокое творчество. Родился божественный человек». Эта божественность, проявляемая в следующих частях книги путем непосредственного сравнения Бетховена с Христом, означает как величие, так и страдание, причиной которого являются одиночество, болезнь, а также окружающие. («О люди! Может, вы венец терновый возложили б на виски мои, на свежие раны мои набросили тряпку и палку шутовскую сунули мне в горсть», – причитает герой книги.)

Позволяя своему герою говорить от первого лица, автор вкладывает ему в уста следующую исповедь: «[Одиночество] открывается предо мною, как огромный глаз с опущенным веком, сосредоточенной внутри мысли. Это одиночество – панцирь моей единичной неприкосновенности, моя шапка-невидимка, край которой никому не дано пересечь. Это лучшее, что у меня есть. Моя единственная собственность. Самое моё».