Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Фундаментальный феноменологический анализ эстетического опыта, проделанный М. Дюфреном, также сближается с позицией Лосева. Дюфрен независимо от Лосева приходит к диалектической природе художественной формы, занимая позицию, которая напоминает как лосевскую, так и шеллинговскую. По Дюфрену, эстетический опыт инициируется не художником и не реципиентом, а самими природой и бытием, которые хотят выразить себя. Между произведением искусства и реальностью происходит взаимное диалектическое движение[154]. Реципиент — это всего лишь «эпизод в этой диалектике [бытия], а не создатель смысла». Художник движим «самой реальностью», представляя всего лишь инструмент природы[155]. Сам Дюфрен видит параллель между этой позицией и «гегелевской диалектикой жизни и обретения сознания жизнью»[156].

При анализе динамики между произведением искусства и его эстетическим восприятием, которая приводит к единству объекта и субъекта, Дюфрен, как и Лосев, приходит к выводу, что смысл эстетического объекта не субъективен или идеален, но имманентен в его объективной формальной структуре[157]. Хотя эстетический объект существует только в восприятии, его смысл и истина объективны и независимы от восприятия и предшествуют и самому объекту, и воспринимающему сознанию. Однако для того, чтобы реализоваться, этот смысл нуждается в единстве субъекта и объекта[158]. Диалектика субъективности и объективности, связанная с процессами создания и восприятия художественной формы, также подводит Дюфрена очень близко к лосевской идее прототипичной художественной формы, которая существует только в определенном произведении искусства и в то же время каким-то образом предшествует ему.

Еще один момент сближения с персоналистским взглядом Лосева на художественную форму как интеллигентную самосознательную монаду — это истолкование Дюфреном эстетического объекта как «квазисубъекта»[159], на котором основывается мир смысла и который обладает своей собственной выразительной силой[160]. Построение смысла — «это не человеческая деятельность, но скорее деятельность бытия через человека. В результате эстетического опыта нечто человеческое выявляется в реальности, некоторое качество, через которое вещи единосущны человеку: не потому что их можно познать, но потому что они представляют человеку, который способен их созерцать, знакомое лицо, в котором он может узнать себя»[161]. Только искусство «признает человеческие свойства в вещах»[162].

Еще один философ, который выразил эстетические взгляды, близкие к Лосеву, — это М. Мерло-Понти. Он разрабатывает что-то вроде диалектики восприятия, которая похожа на лосевскую имяславскую модель энергии или выражения, согласно которой вещи постоянно эманируют свои энергии (с которыми мы находимся в прямом контакте) из некого скрытого центра, который для нас недостижим. «Парадокс имманентности и трансцендентности восприятия», — пишет Мерло-Понти, — состоит в том, что вещи «никогда полностью мне не даны»; они «всегда уходят за пределы своих напрямую данных аспектов». Вещи и имманентны нам, «поскольку воспринятый объект не может быть чужд тому, кто его воспринимает», — и трансцендентны, «потому что он всегда содержит нечто большее того, что действительно дано»; «тот тип очевидности, который присущ объекту восприятия, явление чего-то, требует и этого присутствия, и этого отсутствия»[163]. Мерло-Понти также приближается к лосевской философии «жизни». Он «пытается определить метод приближения к настоящей и живой реальности» «на основе восприятия, взятого как привилегированная область опыта, поскольку воспринимаемый объект по определению является присутствующим и живым»[164].