Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Обращаясь к иконографии конкретного сюжета, мы хорошо понимаем, что ее никто никогда сознательно не устанавливал и не легитимировал какими-то документами (до появления иконографических подлинников по крайней мере). Получив, образно говоря, литургическое благословение на сюжетном уровне, конкретно и детально она выработалась в процессе творческой работы иконописцев на протяжении достаточно долгого времени (не одного поколения мастеров иконного дела) и являет собой результат некоего соборного художественного сознания нескольких поколений иконописцев, разрабатывавших ту или иную композицию (набор основных иконописных сюжетов, как мы знаем, не так велик в византийском или древнерусском искусстве). В иконографической схеме на композиционно-графическом уровне закрепилось оптимальное для пространства духовно-художественного мышления того времени решение той или иной значимой для православного мира и прежде всего в богослужебном контексте, конечно, темы (например, каждого из двунадесятых праздников). И что же представляет собой эта разработанная и канонизированная соборным сознанием иконописцев прежде всего, но при совокупном с ними одобрении духовными заказчиками (как мы помним, на этом пункте особенно настаивал Флоренский, употребляя понятие «спайка сознания», если я не ошибаюсь) схема? Думаю, что в прямом и полном смысле — символ. Визуальный символ того реально-сакрального, мистического события, которое он символизирует своей визуальной формой, например Преображения, Рождества Христова, Успения Пресвятой Богородицы и т. п. В контексте моего понимания мифа, изложенного в последних письмах[137], я бы назвал его даже мифологическим символом, или внутренним эйдосом в плотиновском смысле.

Преображение Господне.

Икона. 1425.

Последователь Рублева.

ГТГ. Москва

Преображение Господне.

Икона. Третья четверть XV в.

Новгородская школа.

Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Новгород

Преображение Господне.

Таблетка. Рубеж XV–XVI вв.

Новгородская школа.

Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

Новгород

Несмотря на то что каноническая схема отрабатывалась в процессе конкретной художественной, точнее сказать — сакрально-художественной (ибо сознание средневекового иконописца, насколько мы можем его себе представить, несколько идеализируя, конечно, было отнюдь не чисто художественным сознанием, подобным сознанию некоторых художников Нового времени, но включенным в религиозный контекст его бытия), практики, она еще не является ни художественным символом, ни художественным образом. Это в точном смысле слова модель, визуальная макросхема образа, который может возникнуть на ее основе, а может и не состояться — это уже реализуется на ином — микроуровне канона. Однако сам факт того, что иконографическая схема — еще не художественный образ, не отменяет ее уникального значения мифологического символа, ибо в ней, как и в любом так или иначе формализованном мифе, воплощенном в чувственно воспринимаемые формы (дорогой Вл. Вл., ну не отмахивайтесь от меня, как от назойливой мухи; понимаю, Вам не нравится использование термина «миф» в данном контексте, но иным я не могу выразить своей мысли, да и не очень хочу, так как мы с Вами вкладываем в него разные смыслы и уже хорошо знаем — какие), на визуальном уровне выражено то глубинное знание (сам умонепостигаемый миф), которое заключено в событии конкретного христианского праздника, в данном случае, коль скоро я сузил разговор до праздничного чина икон. Между тем это относится, естественно, ко всему пространству канона в византийском (да вообще-то и в любом ином каноническом изобразительном) искусстве. Иконография византийского искусства в данном случае выступает аналогом любой формализованной (или объективированной) на визуальном уровне мифологии. Как вербальные мифы древних греков о Зевсе, Леде, Прометее или Афродите являются выражением некоего архетипического знания своего времени о метафизической реальности, так и византийская иконография фактически выполняет те же функции для своего времени, только на визуальном уровне. Ибо в это время в силу многих причин, о которых здесь было бы неуместно говорить (да, это тема для целой монографии или по крайней мере статьи), именно изобразительное искусство стало доминирующим в культуре, икона вытеснила художественное слово на второй план. Поэтому не вербальная мифология, но визуальная вышла на первое место.

Преображение Господне.

Икона. Ок. 1516.

Ярославская школа.

Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник.

Ярославль