Своеволие философии

Филипп Соллерс, рассказывая о речи в поэзии Рембо, удивлялся тому, как данные ближайшим образом вещи от нас исчезают, как они становятся недоступными нашему зрению. Соллерс приводил в пример новеллу Эдгара По об украденном письме, где описываются тщетные попытки полиции отыскать государственной важности письмо, оказавшееся лежащим у преступника на камине. Или, вот, другой пример. Джотто был первым, кто поставил изображаемые фигуры на землю, они начали у него стоять, а не висеть в воздухе, как это происходило во всем средневековом искусстве. Живопись получила гравитацию. Джотто заметил что-то очень важное, он заметил или увидел неиспользованное пространство между землей и телом, пространство, которое не видел средневековый глаз. И не мог увидеть, потому что средневековое зрение было сквозным, полностью смоделированным интеллектуальным воображением (imaginatio), не улавливающим диссонанс между реальностью и живописной фикцией. Реальность пространства и времени выстраивалась, по большей части, при помощи аллегорий, не знающих проблемы несоответствия с действительностью или этой действительностью запросто пренебрегавших306. Поставив фигуры на землю, Джотто закрыл подступ к тому свободному пространству, которое существовало раньше. Видимое и невидимое, оно разыгрывалось наподобие живописной метонимии, соблазнявшей глаз своей знаковой функцией и заставлявшей наблюдателя воспринимать не то, что изображено, а то, знаком чего это изображенное является. Средневековый зритель и объект никогда не находились в непосредственной связи, между ними было дополнительное присутствие – развернутая функция знака, – расположенное так, что воспринимаемый объект не попадал к зрителю в своей данности. Его данность превращалась в его же знак, где он полностью пропадал. Ренессанс пытался изменить эту модель, оставаясь во многом ее заложником. Конфликт джоттовской техники со средневековым искусством состоял, пожалуй, в принципиальном неприятии такой модели художественными стратегиями новой живописи (в первую очередь у таких мастеров, как Каваллини, Дуччо, Джотто). Зритель фресок Джотто, например, не увидит означающего себя пространства, не увидит он и пустоты, метонимически замещающей полноту реального; о том, что они существуют, он поймет при помощи неведомых раннее приемов. Этот флорентиец, накопивший большой римский опыт и овладевший «третьим измерением», по словам Эрвина Панофского, вступил с пространством в другие отношения, чем это делалось до него. В «Воскрешении Друзианы» в Капелле Перуцци церкви Санта Кроче Джотто мыслит пространство через создаваемую в нем глубину, а не как существующее само по себе. Глубина пространства создается из складок, темных и не имеющих особых знаков мест, не размещенных в пустоте, а наоборот, размещающих ее в себе. Но даже при том, что и Джотто, и Дуччо, казалось бы, порвали со схоластической концепцией идеального образца, пришедшей на Запад от Аристотеля и его арабских поклонников, и впервые «разрешили» художнику изображать то, что он видит, они не вывели визуальное восприятие за пределы знаковых универсалий. Пустота, скапливавшаяся в складках картины, что, кстати, и поставило в Ренессансе саму проблему картинного пространства, оказывалась в этих складках и затемненных местах объектом, который означивался самим занимаемым им местом.