Синдром публичной немоты. История и современные практики публичных дебатов в России

Правда, этот прием затенен многими деталями и не столь бросается в глаза, как, например, в более раннем «Цементе» Ф. Гладкова (1925), где оппозиция открытого и закрытого пространств, если говорить о собраниях, достигает апогея. Если же искать более отчетливые аналогии пространственному аллегоризму такого типа в кино, то стоит вспомнить о фильме «Великий гражданин» Ф. М. Эрмлера (1937–1939), рассказывающем о борьбе «сознательных» масс с оппозиционерами-вредителями, занявшими ведущие посты в местном губернском управлении. У Эрмлера ищущие справедливости рабочие вначале встречаются тайно в небольшой комнате под прикрытием свадьбы: «подпольщики» в задумчивости и только вырабатывают программу действий. Через некоторое время под руководством управленцев-отступников созывается партийное собрание, которое начинается в сравнительно небольшом зале, куда допускается только ограниченное количество людей. Главный оппозиционер держит речь на фоне изображенных на стене ветвистых и пышных деревьев [Эрмлер 1937–1939: 01:06:14–01:07:40][112]. Однако рабочие прорывают административные преграды, и заседание приходится перенести в кинотеатр под названием «Колизей», где места больше. В этом новом пространстве – на фоне белоснежного экрана, над которым помещена надпись «Багдадский вор», – происходит перелом в борьбе двух политических сил и разоблачение тайных врагов революции. Затем перед зрителем возникает просторный цех завода и митинг, на котором рабочие празднуют выпуск первого трактора, то есть победу «правды». Наконец, событие выплескивается на улицу, и зритель наблюдает многолюдную ликующую процессию. В эту линию вклиниваются сцены тайного совещания разбитых оппозиционеров в небольшом кабинете, причем заговорщикам приходится закрыть окна, замкнуть пространство (не столько из-за страха быть услышанными, сколько из-за шума ликований).

Вообще в советской литературе фигуративность, многообразие кодов, как известно, к 1930-м годам начинают блекнуть. И у Шагинян они скорее рудиментарны. Думается, «Большой конвейер» Я. Н. Ильина (1934) может послужить хорошим примером деградации символизма в литературе, что в равной степени касается и топоса собраний. Несмотря на то что герои Ильина все время заседают, не заседания являются движущей силой производства и истории. Собрания и митинги вялы и незначимы, кроме одного.

В ряду важнейших эпизодов романа оказывается выступление вождя на Первой Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности 4 февраля 1931 года. И если говорить о поисках публичного языка, то идеал, согласно идее автора, легко обнаружить именно в его речи. Это, во-первых, язык всеобщего согласия. Внимая Сталину, люди твердят про себя: «Да, да, у нас огромные природные богатства, у нас лучшая власть, единственная партия, поддержка многомиллионных масс рабочих и крестьян…» [Ильин 1934: 160]. А во-вторых, Сталин «правильно» выражает всеобщее знание, превращая его, по мысли Ильина, в движущую силу истории: «…Они, казалось, знали все, о чем говорил Сталин, и раньше… но… людям казалось, что их раскрыли, очистили, дали им новый запас крови, мозга, энергии, бодрости и пустили их в ход» [Там же: 165].

Прямая речь Сталина, насыщенное метафорами описание ее воздействия и само присутствие вождя как бы отменяют необходимость излишних символико-суггестивных сюжетно-аллегорических ухищрений.

В. Н. Ажаев в романе «Далеко от Москвы» (1948) доводит эти принципы до совершенства. Проблема консолидации общества у него уже решена. Так что собрания – лишь часть плановой технологии и проводятся, чтобы подкрепить народное единство политинформацией о воле вождя. А это массе необходимо. Есть отщепенцы, но их критически мало. Согласие существует заранее на уровне некоего странного общественного «оправдания-до-понимания». Как говорит одна из героинь,

– Я увидела кое-что. ‹…› То, что я поняла, – мне понравилось. И, наверное, остальное, чего я не поняла, тоже мне потом понравится [Ажаев 1948: 119].

Однако сам факт рассказывания и посвящения в замыслы вождя, Сталина, чрезвычайно значим.

О каких-то сравнимых с поэтикой Шагинян или Гладкова символических ухищрениях применительно к роману Ажаева говорить не приходится. Хотя в кинематографической адаптации текста (постановка А. Б. Столпера, 1950) все же находит место аллегорическая деталь, отсылающая к лексикону открытых и закрытых пространств как этических маркеров. Она особенно заметна на фоне полного отсутствия семиотической сложности.