Семь ключей к современному искусству

Формирование художников поколения Крюгер пришлось на период, когда западные университеты и особенно их литературные и художественные факультеты стали своего рода лабораториями фундаментальной критики общества через анализ «социальных текстов». Как тексты, подлежащие прочтению и расшифровке, рассматривались теперь едва ли не все области опыта. Неудивительно, что неоавангард – движение, к которому примкнула Крюгер, – сфокусировался на языке. Художники смешивали традиционные категории, используя готовые образы и их фрагменты, прибегая к стратегиям сопоставления, повтора, аккумуляции, серии и архива. Принятая ранее иерархия, разделявшая искусство, дизайн, поп-культуру и другие символические системы, рухнула. По словам критика и теоретика Крейга Оуэнса, передовое искусство конца 1970-х – начала 1980-х годов, в частности творчество таких художниц, как Крюгер, Синди Шерман, Шерри Левин, Дженни Хольцер, следовало «импульсу аллегории», читая «один текст через другой, какой бы фрагментарной, прерывистой или хаотичной ни была связь между ними»[63].

Теоретический ключ

«Мое искусство всегда говорило о власти, контроле, телах и деньгах», – признается Крюгер[64]. Исходя из того, что символические системы играют ключевую роль в воспроизводстве структур власти и служат оправданием действующего социального строя, она задается вопросами: «Кто дает власть? Кто ее тайно вершит? Что придает ей присутствие и отсутствие, видимость и невидимость, слышимость и неслышимость?»[65]

Еще в XIX веке Карл Маркс заметил, что при капитализме люди склонны к «товарному фетишизму». Поскольку «товар» является объектом – покупаемым и потребляемым продуктом, – который ценится сам по себе, а не за количество реального труда, затраченного на его производство, в нем можно усмотреть «фетиш» (так ученые XIX – начала XX века, изучавшие традиционные культуры, называли объект, который древние люди наделяли магической силой). Но если в индустриальном обществе, как указывал Маркс, люди черпали чувство идентичности в основном из своей функции в промышленном производстве и из своего классового положения, в силу чего иерархия товаров во многом отражала иерархию общества, то в обществе постиндустриальном, с обновлением средств производства, обе иерархии выровнялись. При этом фетишистская власть товара резко возросла, так как организующая общество роль, которая в индустриальном обществе принадлежала производству и потреблению, в современном постиндустриальном (или постмодернистском) обществе перешла к симуляции и игре образов и знаков.

С 1960-х годов непременным условием личного благополучия стало право на свободное самовыражение и самоопределение, и классовая или иная коллективная принадлежность оказалась не столь важной, как индивидуальный выбор – зачастую выбор среди товаров. Придуманный Крюгер слоган «Я покупаю, следовательно я существую» – парафраз знаменитой формулы философа XVII века Рене Декарта «Cogito, ergo sum» («Я мыслю, следовательно я существую») – можно принять за своеобразную мантру постиндустриального общества, но в действительности он несет в себе заряд критики современных ценностей. Декарт имел в виду, что способность к мышлению служит самым надежным основанием для уверенности в существовании человека. Крюгер же дает понять, что развитое капиталистическое общество подавляет в человеке эту способность и придает огромную власть над ним товару. Люди утоляют свои материальные и духовные потребности, приобретая товары, поэтому тот, кто ничего не покупает, попросту не существует, так как не обладает ни содержанием, ни ценностью. В постиндустриальном обществе совершать покупки нужно не только для того, чтобы обеспечить себя предметами необходимости: теперь товар для любого из нас – еще и основной способ заявить о своем существовании. Люди пользуются торговыми марками, чтобы заявить о себе, и поскольку женщины – рассуждает Крюгер – глубоко вовлечены в этот консюмеризм и зачастую сами предстают в роли товара, они особенно страдают от новой культуры, которая банализирует их жизнь и усугубляет их отчуждение.

Эмпирический ключ

Крюгер исходит из того, что, поскольку искусство является знаковой системой, встроенной в матрицу властных отношений, мы должны учитывать эту его подоплеку, не ограничиваясь эстетической оценкой художественной формы и не потворствуя мифу об искусстве как свободном самовыражении. Напротив, искусство следует воспринимать по модели чтения социально обусловленного кода. Взаимодействие слова и изображения интересно Крюгер как отражение риторической функции языка. «Образы и слова служат связующими точками для разного рода допущений, – замечает она. – Среди них есть допущения об истинности и ложности (последние также именуются фикциями). Я повторяю определенные слова и наблюдаю, как они притягиваются то к полюсу факта, то к полюсу фикции»[66].