По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

В статье пойдет речь о бодлеровских штудиях князя Урусова[778], в основном последнего десятилетия XIX века, когда контакты Урусова с писательской и культурной элитой Франции достигли апогея. Мы имеем в виду материалы, вошедшие в известный альманах «Надгробие Шарлю Бодлеру» («Le Tombeau de Charles Baudelaire»; Paris, 1896). Полное название материалов – «Исследование текстов “Цветов Зла”. Комментарии и варианты» («Etude sur les textes des “Fleurs du Mal”. Commentaire et variantes»). В «Исследование…» входят: 1) статья «Скрытая архитектура “Цветов Зла”» («L,Architecture secrète des “Fleurs du Mal”»); 2) компаративно-текстологическое исследование «Три текста “Цветов Зла”» («Les trois textes des “Fleurs du Mal”»); и 3) раздел «Варианты» («Variantes»)[779]. Под «тремя текстами» понимается три разных издания знаменитой книги: два вышедших при жизни Бодлера – в 1857 и 1861 гг., и третье, посмертное, выпущенное в 1868 г. друзьями поэта Ш. Асселино и Т. де Банвилем.

Урусов – выдающийся посредник в диалоге русской и французской культур. Прежде чем дать характеристику посреднической миссии Урусова, попытаемся представить идеальный портрет такого посредника. По обстоятельствам жизни он должен быть включен в обе культурные среды и должен быть признан в каждой из них. Подлинный посредник обладает двойной «внутренней точкой зрения» на культуры, диалогу которых он содействует. По укорененности и местонахождению посредник принадлежит обеим культурам. В совершенстве владеет двумя языками, выступает как переводчик, комментатор и коллекционер. Последнее амплуа заслуживает специального упоминания. Во второй половине XIX – начале XX столетия посредник оказывается собирателем будущих архивов, основателем литературных музеев. Для фигуры посредника этого периода характерен интерес к материалу. Он – последовательный эмпирик, ценит фактичность, материальность, телесность литературы. Именно поэтому посредник – как правило, выдающийся собиратель литературных и окололитературных артефактов.

Урусов не был одинок как посредник в русской писательской среде конца XIX века. Сходную роль в диалоге русской и немецкой культур сыграл замечательный переводчик, создатель первого литературного музея в России Фридрих Фидлер (1859 – 1917). При всем различии происхождения и воспитания Ф. Фидлер и А.И. Урусов как посредники удивительно похожи. У обоих маниакальное пристрастие к манифестации материального как духовного[780].

Однако прежде чем говорить об Урусове-бодлероведе, стоит хотя бы тезисно сказать о программных принципах его эстетики, которые сформировались в процессе длительного интереса к творчеству Флобера. В них уже отчетливо виден тот облик личности Урусова-посредника, который так ярко проявит себя в «бодлеровское» десятилетие французских контактов князя.

Важнейший принцип «аналитической критики» Урусова – внимание к «мелочам» формы, к «телесной», материальной структуре слова и текста. В фондах Российской государственной библиотеки хранятся рефераты Урусова, прочитанные им на его знаменитых «флоберовских вечерах» в Санкт-Петербурге. Именно здесь рождается термин «архитектоника», который затем станет смысловым центром заглавия его статьи «Тайная архитектура “Цветов Зла”». Урусов исходит из мысли, что литература представляет собой «особый род изобразительного искусства». То есть относится к разряду «пластических», «объективных» искусств, «овнешняющих» эмоции художника, представляющих их в зримой, отчетливой и ясной форме. В одном из рефератов докладчик формулирует критерии, отвечающие «изобразительной» природе литературного творчества:

Чтобы образы были рельефны и могли быть рассмотрены с разных сторон (условия скульптурности);

Чтобы образы были ярки, правильно освещены, в правильной перспективе (условия живописности);

Чтобы построение рассказа было правильно по отношению отдельных частей к целому, чтобы план рассказа был расположен целесообразно (условия архитектонические);

Чтобы язык был выразителен, красив, звучен, не нарушал бы гармонии целого, чтобы лучший эпитет давал фразе округленность, чтобы ритм прозы соответствовал диапазону описания, чтобы живая речь была ритмически согласна темпераменту изображаемого… лица. Это условие музыкальности[781].