По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Но вот что важнее всего: отметим, что этот автор, плод самодовольного века, дитя нации, которая самодовольна так, как никакая другая, ясно увидел и невозмутимо подтвердил природную злобу Человека. Есть в человеке, говорит он, таинственная сила, которую не хочет принимать в расчет современная философия: и, однако же, без этой безымянной силы, без этой первоначальной склонности целая тьма человеческих деяний остается необъясненной и необъяснимой. Эти деяния притягивают к себе исключительно потому, что они дурны, опасны; они обладают привлекательностью пропасти. Эта первобытная, неодолимая сила заключается в естественной Перверсивности, способствующей тому, что человек беспрестанно и одновременно являет собой человекоубийство и самоубийство, убийцу и палача…[646]

Возвращаясь к эстетическому рассуждению по поводу литературы декаданса, необходимо еще раз подчеркнуть: Бодлер не приемлет самой идеи определения литературы через упадок, усматривая в этом термине «нечто фатальное и предустановленное», исключающее активное творческое начало. Разумеется, он никак не может счесть выразителем декаданса ни По, ни самого себя. Точнее говоря, соглашаясь, что новейшая литература действительно восприимчива к определенного рода формальным ухищрениям, поэт всерьез полагает, что американская литература имеет большие шансы на будущее, поскольку начинает с того момента, в котором европейские литературы уже проникаются сознанием своего заката. Другими словами, автор «Цветов Зла» не чужд сознания декаданса, однако делает ставку на молодую, «варварскую» американскую словесность, с тем чтобы активизировать, зажечь новым светом «французский идеал». Светом не столько мрачным, сквозь который смотрел на литературную Америку Барбе д’Оревильи, сколько сумеречным, в котором Бодлер изощренно различал как вечерний, закатный, так и утренний, заревой свет.

В завершение этого этюда выскажем предположение, что свою «главную» Америку французский писатель открыл именно в повествовательной манере По, в поэтике рассказа как литературного жанра. Эта мысль не нова, по меньшей мере для французского литературоведения[647], однако аргументированное доказательство этого «жанрового трансфера» требует основательного нарратологического исследования с соответствующим теоретическим инструментарием, нацеленным на анализ поэтических принципов и По-Этики повествовательных форм. Нас здесь интересовала скорее история громких откликов и глухих перекличек, резких схождений и прямых расхождений писательских точек зрения, словом, «философия литературной обстановки», в которой происходила рецепция По во французской словесности 50 – 60-х гг. XIX столетия. В нашем исследовании важно было не упустить из виду того характерного обстоятельства, что как автор «Рассказов из арабесок и гротесков» приходил к своим жанровым находкам через некую редукцию, или минимизацию, европейских литературных моделей (готический роман, социально-психологический роман, романтическая поэма), сочетая их иногда с пародийным использованием элементов новейшего журналистского расследования или физиологии нравов, так автор «Сплина Парижа» обретал форму «малых поэм в прозе» через еще более последовательный принцип «поэтической экономии», напряженно изыскивая, отталкиваясь от поэтики рассказа По, способы и средства «произведения эффекта» такой поэтической прозой, что была бы «музыкальной без ритма и рифмы, достаточно гибкой и достаточно отрывистой, чтобы соответствовать лирическим движениям души, волнистым колебаниям грезы, скачкам сознания»[648].

Остаются «странные капризы» По, о которых упоминал Достоевский… Полагаю, не будет большой натяжки, если сказать, что в словаре Бодлера смелым и странным капризам вполне американского писателя соответствовало понятие «По-жонглер», это его отстаивал поэт в полемике с Барбе д’Оревильи. Подтверждение тому мы находим в одном отрывке из письма автора «Цветов Зла» к Сент-Бёву от 26 марта 1856 г.: