По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

В этой иноязычной фразе, с которой начинается и которой замыкается круг повествования, семантически заложен ужас перед непостижимым и необъяснимым (для не владеющих немецким сама языковая оболочка может быть поводом для замешательства и препятствием к незамедлительному пониманию смысла фразы), но вместе с тем не исключено, что автор иронизирует по поводу объемного душеспасительного произведения. На композиционном же уровне параллель между книгой и душой, введенная в финал рассказа, построенного на аксиоме физиогномики и френологии – взаимосвязи между телесным обликом и духовной жизнью личности, – оказывается металитературной: она заставляет задуматься о границах авторской власти и о погоне за «человеком толпы» как об аллегории стремления автора проникнуть в тайны человеческой души. Ирония над читателем, напряженно следившим не за тем сюжетом, – и самоирония писателя, написавшего рассказ без очевидной развязки.

Отметим, что драматизирующая роль отведена не только иностранным языкам, но и архаичному английскому, например в посмертной фразе у изголовья Лигейи, дублирующей эпиграф, якобы заимствованный из Гленвилла:

Кто – кто ведает тайны воли и силу ее? – Человек не предается до конца ангелам, ниже́ само́й смерти, но лишь по немощи слабыя воли своея[383].

Или в надписи на щите из вставной легенды об Этелреде («Падение дома Ашеров», 1839):

Кто внидет сюда, тот в боях знаменит;
Кто дракона убьет, тот добудет щит[384].

И, наконец, в концовке «Уильяма Уилсона» (1839):

Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты – мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал – и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя[385].

Имеет значение и псевдоинтертекстуальная природа первых двух фраз – читателю предлагается переосмыслять как послание из потустороннего мира или параллель действию рассказа тексты, предполагавшие в изначальном контексте другие прочтения. Архаизированный английский между тем может приносить умиротворение, как, например, в финале «Элеоноры» (1841), где торжественная фраза оповещает героя о высшем прощении[386]. «Остраненный» язык отождествим в данном случае с языком потустороннего, с гласом свыше, как и латынь, которой увенчано вводное рассуждение о сумасшествии как пропуске в потусторонний мир:

Тем, кто видят сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне….Мгновеньями им открывается нечто от мудрости, которая есть добро, и несколько больше от простого звания, которое есть зло, и все же без руля и ветрил проникают они в безбрежный океан «света неизреченного» и вновь, словно мореплаватели нубийского географа, «agressi sunt mare tenebrarum, quid in eo esset exploraturi»[387].

Поиск смыслов рассказчиком дублируется навязываемой читателю необходимостью расшифровки и идентификации иноязычной цитаты, при том что приписываемый цитате трансцендентный смысл изначально ей не свойственен («mare tenebrarum» – географический термин, обозначение Атлантического океана, а речь идет об исследователях земель, а не о философах). Иноязычное, таким образом, – это инструмент манипуляции читателем (эффект сверхъестественного) и ключ к догадке о самой этой манипуляции (интеллектуальный поиск приводит к демонтажу эффекта).

В этот ряд вписывается и «Ворон», в устах, а точнее, в клюве которого человеческое слово «Nevermore»[388] звучит если не как иностранное, то как чуждое:

         Что ж, не мог не подивиться я словам престранной птицы:
         Хоть ответ и не был связным, к месту не был он ничуть[389].