Олег Борисов

Елена Горфункель полагает, что Борисов обладал невероятной внутренней пластикой, благодаря чему был способен выстраивать «образ по своему выбору, всегда неординарному и конфликтному для партнеров и для режиссеров». Неординарному, поскольку каждая роль для Борисова (и «узловая», и рядовая) — это не просто текст и обмен репликами, а подготовительная разработка тонн руды, огромных пластов материалов, имеющих к роли прямое или косвенное отношение, — всегда. По-другому Олег Иванович работать не умел, не хотел и представить себе не мог, что его партнеры готовятся к репетициям, съемкам, спектаклям иначе, не так, как он. Но «всегда» конфликтным он, конечно, не был. Въедливость Борисова, вызванная в значительной степени высочайшим уровнем подготовки к роли, дотошность, начитанность могли, возможно, вызвать раздражение партнеров, для некоторых из которых было привычным, мягко говоря, легкомысленно полагаться, что непременно вытянут все «на классе».

Олег Иванович постоянно искал возможность максимального наполнения роли. Он всегда рассматривал не только свой персонаж, заданную роль, но учитывал образы других персонажей, роли своих партнеров по сцене и киносъемкам. Понять, как воплощалась его роль на сцене, как этот образ созревал, никто не мог.

С первой же репетиции «Павла I», например, Борисов продемонстрировал высочайшую требовательность — к себе и всем окружающим — Леонид Хейфец назвал ее «звериной». Требовательность эта, возможно, и приводила к тому, что Олег Иванович был подчас очень резок и беспощаден. Шла она, прежде всего, от собственного сгорания. И когда он наталкивался на актерскую лень, равнодушие, на желание труппы существовать в определенном привычном устоявшемся режиме, в каком во все времена живет обычный театр, требовательность Борисова обострялась до «звериной». Работая яростно, он не воспринимал инертности коллег, не переносил отстраненности: ну, мол, репетируем и репетируем, режиссер покричит немного и успокоится; ну, что-то сделаем; ну, сыграем, в конце концов… Он никогда не был баловнем судьбы, ему ничего не падало с неба. Борисов не шел против течения. Он сам был течением. «Может быть, — размышляет Олег Иванович, — надо было остаться в моем театре…» И задает себе вопрос, оставшийся без ответа: «А где он — мой театр?»

«Всегда конфликтный», как говорили об Олеге Ивановиче, ни в коей мере не относится, разумеется, к режиссерам, с которыми Борисов и создавал шедевры. Ко Льву Додину, к примеру, когда настала пора работать над «Кроткой», Борисов, стоит напомнить, вообще пришел, словно примерный первоклассник, сел за парту и сказал: «Я готов начать с чистого листа. Я буду, как ученик, хорошо?» «Мне, — вспоминает Лев Абрамович, — хватило наглости сказать: „Хорошо“».

За «конфликтность» к тому же частенько воспринимали дотошность Борисова, «до запятой», как говорит Вадим Абдрашитов, уточнявшего нюансы не только своей роли, но и партнеров по сцене и киносъемкам. Он понимал, что только режиссер целиком видит всю картину. Но понимал также, что без тщательной детализации не только качественно подготовленного текста, но и музыки, света, художественного оформления, мизансцен не только со своим участием, вся его глубинная подготовка к роли медного гроша не стоит и он может превратиться в говорящего робота.

Петр Тодоровский, столкнувшийся во время работы над лентой «По главной улице с оркестром» с поразившей его дотошностью и строгостью Олега Ивановича, тратившего себя до основания, никому не дававшего расслабляться, по несколько раз обговаривавшего каждую сцену, каждую деталь, каждое движение партнеров, называет Борисова «автором роли». «В этом и кроется талант артиста, — говорил Петр Ефимович. — Он привносил нечто такое, что обогащало не только его роль, но и всю картину». Тодоровский видел за кадром недомогание Борисова, которому — трудно, но как только Олег Иванович появлялся перед камерой, он становился молодым, красивым и здоровым. Актер редкой драматической силы. Каждую секунду он был неожиданным.

Михаил Александрович Чехов со ссылкой на австрийского философа и педагога Рудольфа Штейнера приводил интересное признание известного венского актера — Левинского — по поводу трех сознаний на сцене: «Я ничего не мог бы достичь как актер, если бы появлялся на сцене таким, каков я есть в действительности: маленьким, горбатым, со скрипучим голосом и безобразным лицом… Но я сумел помочь себе в этом отношении: я всегда появляюсь на сцене как три человека. Один — маленький, горбатый, уродливый. Другой — идеальный, чисто духовный, находящийся вне горбатого, уродливого; его я всегда должен иметь перед собой. И, наконец, в качестве третьего… я вместе со вторым играю на горбатом, уродливом и скрипучем». Такое состояние, считал Штейнер, должно стать сознательным и привычным для актера.