Николай Рерих

Его новая огромная «Славянская сюита», живописная поэма древнего мира, основана прежде всего на точнейшем знании материальной культуры человечества; художник не только знает и использует в своей работе открытия ученых-археологов (в том числе и свои собственные). Он часто предвидит открытия ученых России, Швейцарии, Америки, Скандинавии — предвидит открытия новых памятников каменного века, все большие сплетения, перекличку древних культур, взаимовлияния древних цивилизаций.

Сегодня с увлечением читаем мы исследования историков, археологов, искусствоведов о первобытных временах. О том, что развитие идеологии вовсе не однозначно развитию материальной культуры, что у людей, не знавших еще ни металла, ни добывания огня, было уже сложное мировоззрение и искусство (как и у современных племен Австралии или Амазонки). Что люди, изображая совершенно реально животных, себя рисовали условными черточками. Зверь индивидуализировался, племя представало россыпью человечков-муравьев. Что художник палеолита вовсе не очеловечивал зверей, но как бы «озверивал» людей. Что первобытное искусство не знало перспективы, было плоскостно-декоративным — словно ковер изображений покрывает «Бесов нос» на Онежском озере и скалы, скрытые от людей песками Сахары. Читаем отчеты археологических раскопок: в погребениях Кубани найдены украшения из иранской бирюзы и бадахшанского лазурита, под Нальчиком — средиземноморские раковины, на Урале — иранские серебряные блюда, на Енисее — балтийский янтарь.

На Тянь-Шане нашли рог козла, наполненный охрой, палитру охотника — не под этой ли тяжестью согнулся «Человек с рогом», которого писал Рерих в мастерской Кормона?

Тлеют в земле дерево, ткани, кожа, но хранит земля каменные амулеты — «обереги», статуэтки женщин, олицетворяющие плодородие и непрерывность жизни, игрушки детей, лепленных из глины уточек.

От Египта до Заполярья плывут изображения длинных ладей, везущих солнечный диск или сопровождающих его, — плывут на скалах азербайджанского Кобыстана, Скандинавии, Лены, Уссури…

В каменном веке Рериха племена не замкнуты, но слиты с другими племенами. В каменном веке для него — исток, корень человечества, ветви которого сегодня все дальше отходят одна от другой. Как сами первобытные живописцы, он не выделяет, не отделяет человека в массе людей. Они пляшут, бьют в бубны, стреляют из луков, подкрадываются к добыче, волхвуют, надев на себя звериные шкуры, как люди-олени у первобытных художников. Ладья плывет издалека к свайному поселку, и люди в ней — человечки-черточки, руки их подняты к небу в том реальном и условном жесте, который увидели у себя сами художники каменного века и который изображают наши дети мелом на асфальте: «Точка-точка, два крючочка…»

Художник двадцатого века, конечно, в совершенстве изучил законы перспективы. Верный учителям, он умеет ввести зрителя в картину, продолжив ею трехмерность, объемность живого мира. Но чем дальше, тем чаще обращается он к древним законам орнаментального, плоскостного искусства, переводящего объем в двухмерность, как бы в ковер, украшающий плоскость. Здесь снова выступает на первый план ритм, чередование цветов.

Впрочем, очень существенно и отличие Рериха от первобытных художников. Он изучает их творчество с неменьшим благоговением, чем художник Возрождения, но не подражает им — как, впрочем, и художникам Возрождения. Палитра первобытного искусства невелика — красно-оранжевая охра, мел, уголь. Историки первобытного искусства делают даже такие предположения: может быть, тысячелетия назад люди не видели еще тех цветов и оттенков, которые видимы нам? Может быть, во времена Гомера море было действительно «винноцветным», а потомки наши увидят цвета, недоступные глазу сегодня?

Во всяком случае, палитра Рериха вбирает все оттенки синего, зеленого цветов, алых всплесков солнечного заката.

Первобытные художники изображали животных и самих себя вне природы. Они не знали не только перспективы — пейзажа вообще, живя среди той нетронутой природы, о которой чем дальше, тем горестней тоскуют люди. Лосей или бизонов люди каменного века изображали во всех подробностях, тщательно передавая разветвления рогов, очертания копыт. Но ни деревьев, ни травы, ни облаков нет на камнях-писаницах, словно художник и не видел их.

Живописец двадцатого века может вернуться к «обратной перспективе» иконописи, может использовать принципы плоскостного искусства пещерных художников. Но природа, пейзаж — не только полноправный элемент его картин, но элемент необходимый. Его спящий охотник, женщины, создающие одежду, волхвы, заклинающие небо и землю, лучники, знахари, обитатели хижин и свайных поселков — все они слитны и с землей, на которой живут, с лесами, где охотятся, с реками и морями, с холмами, зеленой травой, с высоким огромным небом.