Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Вот что Кржижановский замечает о солдате в сказках: его история всегда начинается с конца[201]. Он возвращается домой с фронта. Он или в отпуске, или срок его двадцатипятилетней службы подошел к концу. По дороге солдат встречает людей, животных и иных существ, которые становятся все более странными: сначала это обычные путешественники, потом попрошайки и старухи, потом волки, говорящие змеи, зачарованные принцессы, волшебники, Дьявол, а иногда даже Бог. Для Кржижановского смысл этого путешествия домой состоит в том, что солдата ничто не может удивить или напугать (в отличие от версии того же сюжета в «Истории солдата» Стравинского). На своем веку солдат успел повидать все. Он весел, ловок, в согласии со своей судьбой. В некоторых версиях солдату приходится расстаться со своей жизнью: «Ты, мол, убивал, дай и тебя убить»[202], – и его это устраивает. Он отправляется в рай, это его тоже устраивает, но, когда он пытается построить там кабак, святой Петр выгоняет его. Солдат не возражает и против ада: адское пламя не намного ужаснее тех битв, в которых он побывал. Но когда он пытается построить в аду церковь, его выгоняет Сатана. Иван-солдат должен вернуться к жизни, забрав с собой барабан из кожи Дьявола. Он возвращается в армию, продолжая выполнять свою работу. Он оказывается приговорен не к двадцати пяти годам службы (как в России XIX века), не пожизненно (как в России XVIII века), а навечно.

Тот же самый фольклорный солдат, который возвращается домой и в равной степени смирился и с жизнью, и со смертью, мимоходом появляется и в военных пьесах Кржижановского[203]. За этими сказочно-народными деталями в его драматических произведениях, спетых или рассказанных в качестве историй, скрывается еще один мотив. Тема «солдата и фольклора» превращается на сцене в тему «солдата и актера», в особенности шекспировского актера, о котором Кржижановский так много писал в 1930‐х. Кржижановский рассматривает актера Елизаветинской эпохи как своеобразного наемника: без статуса, без денег, без прочной идентичности, без обозначенной могилы – просто бесконечная возможность и разновидность ролей, сдавания себя внаем театру для воссоздания новых реальностей[204]. Актер является таким же бездомным, бесстрашным, бесконечно творческим и бессмертным, как и Иван-солдат.

Эти параллели между актерством, солдатством и свободой человеческих возможностей сохраняются у Кржижановского на нескольких уровнях. На протяжении всей своей жизни в Москве он подрабатывал лектором по эстетике в экспериментальной театральной мастерской Камерного театра[205]. А в своей колонке для недолговечной еженедельной театральной газеты «7 дней МКТ» утверждал идею главенства актера посредством военных метафор: «Минувшую войну вели не люди против людей (это мнимость), а машина против человека: победила машина. […] С войной кончено: …[а] машина продолжает борьбу против человека на крохотных сценических площадках» («Человек против машины», 1924)[206]. В произведениях 1920–1930‐х годов Кржижановский продолжает борьбу с механическим прогрессом, воюя с эстетикой биомеханики Мейерхольда. В творчестве Кржижановского такие категории мирной жизни, как писательское ремесло, актерство и выживание, имеют свои военные параллели: сражение, служба в армии, смерть. В одной из своих газетных колонок автор изображает героическое и позитивное; в другой, смоделированной на основе первой, – героическое и отрицающее. Если перо автора смогло подчинить солдатский штык своему контролю, то и сама смерть может быть отдалена, отстранена, обманута[207]. Фольклорная энергия движет этим сюжетом. Два десятилетия спустя, во время войны, в которой использование орудий убийства многократно превосходит воображение сражавшихся в 1914–1919‐х годах, Кржижановский опять будет превозносить индивидуальность и личность над технологией, изобретательного человека (даже уязвимого и обнаженного) – над механизированной сверхмарионеткой или танком.