Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Таков подтекст «народной песенности» как приметы стиля Попова 1940–1950‐х годов. Несомненно, к нему подталкивали внешние обстоятельства: и общий патриотический подъем в годы войны, и официально насаждаемая «русская идея», пришедшая на смену официальному интернационализму, наконец, имплицитное смягчение табу в отношении религии – если не ее духовного содержания, то хотя бы некоторых внешних форм. Тем не менее это направление в развитии стиля Попова никак нельзя назвать оппортунистическим. Оно продолжало те основания, которые были заложены в музыкальном мышлении школы Щербачева (и в ее теоретической экспликации Асафьевым) 1920–1930‐х годов, наиболее ярким проявлением которых явились именно ранние сочинения Попова.

В конце жизни Попову удалось создать произведение, в котором свойственная его позднему стилю эпическая протяженность в сочетании с выдающимся контрапунктным мастерством, освободившись от связи с программной звукописью, проявились как чистая энергия музыкального повествования. Шестая «Праздничная» симфония (1969), несомненно, является очень значительным и глубоко оригинальным произведением.

Ее начало заставляет вновь вспомнить слова Пастернака о «неслыханной простоте», к которой художник приходит в конце творческого пути. Соло валторны, провозглашающей «праздничную» тему в лидийском ладе (в ней заметно довольно сильное сходство с начальной темой Седьмой симфонии Шостаковича, на что Попову указывал В. М. Богданов-Березовский[191]), длится около минуты, пока ей не начинает вторить контрапунктное соположение; этот тематический диалог продолжается еще около 50 секунд. Лишь затем к нему присоединяются другие голоса, после чего музыка стремительно набирает разноречную интенсивность. Главная тема раздробляется на фрагменты, хаотически рассеянные во множестве переплетающихся и сталкивающихся голосов. Эпизодические «положения» сменяются в стремительной последовательности, пока из полного хаоса не рождается новая тема, дающая начало новому развитию. Трехчастная симфоническая форма развертывается слитно, без цезуры между частями. Если представить себе «Parade» Сати – Кокто – Пикассо – Дягилева в таком исполнении, при котором различные эпизоды балета звучали бы одновременно или в тесных контрапунктных наложениях, это могло бы составить некоторую аналогию к Праздничной симфонии Попова.

Росс нашел Шестую симфонию «смущающе странной»: «Вы не можете быть уверены, – замечает критик, – что же вы услышали: малодушную попытку советской помпезности, великолепно ироничную сатиру на нее же или бессвязную пьяную болтовню». Следует неизбежная параллель с Мусоргским. Но если попытаться послушать эту музыку, не вспоминая ни о водке, ни о политике, можно констатировать, что музыкальное развитие Шестой симфонии возвращает нас к принципу текучей линеарности ранних сочинений Попова, но делает это в модусе эпической длительности. Вихрь голосов Первой симфонии превратился в вихрь эпизодов, сочетания и наложения которых происходят так, будто они остаются индифферентными по отношению друг к другу – подобно тому как это происходило во взаимоотношениях между отдельными голосами в ранних партитурах.

Стремление к эпической объективации и простоте составляло важную тенденцию русской и западной культуры времени Великой депрессии, террора и Второй мировой войны. Это была простота особого рода – «неслыханная простота», появляющаяся, если вспомнить слова Прокофьева, после того, как была пройдена сложность. Художникам этого ряда, к которому принадлежал Попов, приходилось противостоять и магистральному направлению авангарда с его übermenschliches, allzu übermenschliches, и всепожирающей машине репрессивного популизма. Это была борьба, которая ни для кого не прошла бесследно. Музыка Попова является выдающимся по силе и глубине свидетельством трагических парадоксов ХХ века.

Вызовы времени

Голос Кржижановского из осажденной Москвы, 1941–1945: частичная видимость во время тотальной войны

Кэрил Эмерсон

Сигизмунд Кржижановский (1887–1950) оказался «потерян» в своем времени и, к счастью, частично обретен в нашем. Лишь девять из более чем ста рассказов и новелл были напечатаны при жизни, и ни одна из его пьес не вышла в свет. Случались публичные чтения, он получил некоторое признание как шекспировед, но своего читателя у Кржижановского так и не появилось. В этой статье я обращаюсь к наименее известным текстам последнего десятилетия творческой жизни писателя (1939–1947).