Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

На более поздних листах своего «дневника» Пикассо представляет того же близорукого художника, вглядывавшегося столь старательно в восхитительное тело, смотрящим с равной серьезностью на достойное сожаления тело женщины средних лет. Не остается ни малейшего сомнения в нетерпимости Пикассо по отношению к профессиональной слепоте его коллег и, на самом деле, ко всей концепции рисования с натуры в том виде, какой она приняла в XIX веке. Создатели обнаженной натуры согласились бы с ним. Греки желали увековечить человеческое тело потому, что оно было прекрасно. Их атлеты были прекрасны прежде всего в жизни, а затем уж в искусстве. Физическое совершенство Фрины считалось столь же важным, как и художественное дарование Праксителя. Рисование уродливой модели показалось бы им малопонятным и отвратительным, и бессердечное презрение, с каким Пикассо изображал таких натурщиц, весьма отличное от рембрандтовского сострадания и дюреровского любопытства, является поистине средиземноморским. Даже когда греческий художник добивался самостоятельных пластических конструкций столь же строгих, как атлеты Поликлета, он опирался на свое горячее восхищение телесной красотой. Абстрагирование от модели некоторого числа пластических составляющих безотносительно к совокупному чувственному впечатлению, как это практиковалось в неоклассической системе обучения в не меньшей степени, чем в радикальных упрощениях и перегруппировках последних тридцати лет, — в основе своей негреческое.

Это не означает, что попытка создать независимую форму на фундаменте человеческого тела — безнадежное дело; это говорит только о том, что старый подход, благодаря которому из школьной обнаженной натуры взбит, так сказать, омлет нового живописного языка, влечет за собой слишком большую жертву — основные человеческие реакции. Такая метаморфоза, до тех пор пока она кажется неизбежной в отношении наших личных потребностей, должна происходить независимо от нашего сознания и не может быть достигнута путем испытаний или исключений. Я могу привести в качестве примера творчество Генри Мура.

Практически единственный из поколения, следующего за Пикассо, он не почувствовал себя затопленным или сокрушенным безжалостным потоком изобретений. Правда, конечно, он нашел некоторые из этих изобретений освобождающими и направляющими. Любой, кто знаком с рисунком Пикассо 1933 года, известным под названием «Анатомия», посчитает, что он предвосхищает не только отдельные эксперименты Мура в последующие годы, но и способ их показа рядами или группами по трое. Но на этом сходство заканчивается. Там, где Пикассо изменчив, Мур настойчив; Пикассо атакует внезапно, Мур делает подкоп. Колебания между любовью и ненавистью, элегантным классицизмом и яростными искажениями совершенно чужды его целеустремленному характеру. Мур — замечательный рисовальщик наготы, но на практике ни один из его рисунков с натуры не связан напрямую с его скульптурой, ни на одном, к примеру, фигура не изображена полулежащей, в позе, которая долго была его любимым мотивом. Его великие скульптурные идеи изначально появлялись в альбомах для зарисовок точно такими, какими они будут изваяны из дерева или камня. Они, так сказать, изначально абстрактны; метаморфоза была интуитивной, она была результатом некоей глубокой внутренней подавленности. И все же это явно произведения человека, в ком обнаженное тело возбуждало сильные эмоции.

292. Генри Мур. Лежащая фигура. 1938

293. Генри Мур. Полулежащая фигура. 1946

Две из наиболее убедительных работ Генри Мура — это каменная «Лежащая фигура» 1938 года (ил. 292) и деревянная «Полулежащая фигура» 1946 года (ил. 293). Много различных ассоциаций сходится в этих изваяниях: в первой чувствуется что-то от менгира, память о скалах, обточенных морем; в последней есть пульсация деревянного сердца, похожего на голову крестоносца, которое спрятано в полой груди. Но в обеих скульптурах эти противоборствующие воспоминания примиряются, подчиняясь человеческому телу, и, в сущности, развивают две основные идеи обнаженной натуры, впервые воплощенные в «Дионисе» и «Илиссе» Парфенона: каменная фигура с согнутыми в коленях ногами, поднимающимися от земли, подобно холму, и деревянная фигура с искривленным туловищем и распростертыми ногами, пробивающимися из земли, как дерево, являют собой мощный намек на сексуальную готовность.