Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

С кубизмом пришло первое расчленение обнаженной натуры, произведенное Пикассо. Если сравнить его с последующими, то оно было сравнительно мягким. Члены не смещены чудовищным образом, они просто подчинены общему закону преломления, и то обстоятельство, что Пикассо добровольно подчинился этому закону, сообщает его кубистическим картинам спокойствие, совсем не свойственное остальным его произведениям. Любовь-ненависть Пикассо к обнаженной натуре была временно забыта, поскольку классический стиль отошел на достаточно безопасное расстояние. Но в 1917 году Жан Кокто убедил его присоединиться к Дягилеву в Риме, и они вместе посетили Неаполь и Помпеи. Здесь впервые Пикассо осознал, что классическое искусство некогда было живо. В Париже он думал о нем как о пустой машине, которую враги используют в битве с бунтующей молодежью. Но ни один человек с творческим воображением не может пройти по земле Кампаньи, не почувствовав близость язычества и вечную свежесть его искусства; и через год Пикассо сделал рисунок (ил. 3), который я сравнил с оборотной стороной греческого зеркала, но который также напоминает «белофигурные» вазы. На самом деле это переживание античности оставалось под спудом следующие два года, и когда возникло вновь, послужило подтверждением ценности классического искусства, что затронуло всю творческую жизнь начала 1920-х годов. Из-за легкого оттенка модности в этом развитии некоторые из классических обнаженных Пикассо кажутся чем-то вроде ответа на требование момента. Обнаженными мило заполнены иллюстрации Пикассо к Овидию и Аристофану, но когда он доводит их до состояния больших рисунков или картин, то умышленное отрицание витальности в них производит довольно гнетущее впечатление. Пикассо, прежде всего, художник-аниматор, но его дарованию, столь завораживающему, когда оно проступает сквозь упрямо-безжизненный материал кубизма, не было позволено нарушать нудную беспристрастность его классических обнаженных. Когда витальность вновь заявила о своих правах, она сделала это с помощью новых и более жестоких искажений. Несомненно, в том, каким оскорблениям подверглось тело, был элемент провокации, допущенной то ли шаловливым ребенком, то ли разгневанным Богом. В приступе ярости Пикассо нападал теперь не на классическую обнаженную, с ее исчерпанными ассоциациями с beaux-arts, а на общепринятую обнаженную современной живописи. В картине 1929 года, изображающей женщину в кресле (ил. 290), все отношения фигуры к стулу и стула к обоям и раме картины напоминают одну из «Одалисок» Матисса, написанную тремя или четырьмя годами раньше. Делать вид, будто эти дикие искажения были задуманы единственно в интересах живописной композиции, — значит смотреть на картину в полубессознательном состоянии. Напротив, рука, обвившая голову, — мотив, часто использовавшийся Матиссом для достижения приятной формы, — здесь приобретает значение античного символа боли, и все смещения членов усиливают ту же экспрессию агонии. Замечательно, что мы все-таки распознаем эти члены. Некоторые из «Купальщиц», созданные в последующие пять или шесть лет, демонстрируют еще более страстное желание смещать и деформировать, хотя в них зачастую чувствуется ненависть, сопровождаемая определенным удовольствием от метафизической изобретательности, что еще раз заставляет вспомнить про шаловливого ребенка. «Посмотри, мамочка, что я нарисовал: это — человек Ну да, это — человек».

291. Пабло Пикассо. Две обнаженные женщины. Четыре из восемнадцати литографий. 1945–1946

Однако, в конце концов, Пикассо подобен Богу в своем главном побуждении: создать по собственному образу и подобию что-то, что как рисунок будет существовать независимо. Параллелью к восемнадцати стадиям «Розовой обнаженной» Матисса служат восемнадцать литографий с изображением двух обнаженных женщин, созданные зимой 1945–1946 годов (ил. 291).