Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Однако это вызвано не тем, что Матисс утратил интерес к телу. Напротив, в то самое время, когда он использовал женское тело как основу для «чистого» живописного построения, он создавал серию рисунков нагих женщин, проникнутую безумной страстью, невиданной в искусстве. В рисунках Родена натурщицы сворачиваются и потягиваются с нечеловеческим бесстыдством, но даже в этих работах Роден дальше от своих моделей и от нас. Матисс дышит нам в затылок и подводит нас так близко к растянувшемуся обнаженному телу, что я, по крайней мере, отступаю в смущении.

Этот контраст между просчитанным формализмом живописи Матисса и животной чувственностью его рисунков подтверждает одно из наших основных заключений, касающихся обнаженной натуры: античная схема подразумевала столь полное слияние чувственного и геометрического, что создала своего рода доспех; и выражение «cuirasse esthetique», использовавшееся французскими критиками для обозначения формализованного торса, проникло в суть глубже, чем предполагалось изначально. Когда же этот доспех становился непригодным для носки, либо обнаженная натура делалась мертвой абстракцией, либо сексуальный компонент чрезмерно бросался в глаза. В действительности, если сексуальному компоненту вообще позволено быть ощутимым, абстракция и искажение усилят его воздействие. Трудно представить себе более упрощенную версию женского торса, чем у Бранкузи (ил. 288), и все же в ней больше волнующей телесности и она, можно сказать, менее пристойна, чем «Афродита Книдская». Это происходит частично оттого, что глаз инстинктивно ищет подобия и утрирует их, так что лицо, померещившееся в рисунке обоев, может оказаться более живым, чем фотография, а отчасти потому, что обучение в художественных школах дало всем искусным рисовальщикам врожденное чувство строения женского тела, делающее его пропорции различимыми под едва ли не любой маской. Наиболее полную иллюстрацию этого можно найти в творчестве Пикассо.

288. Константин Бранкузи. Обнаженная. 1917

289. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907

В отличие от неизменных, традиционных поисков нескольких мотивов у Матисса, отношение Пикассо к наготе было непримиримой борьбой между любовью и ненавистью. «Авиньонские девицы» (ил. 289) — триумф ненависти. Начавшись с бордельной темы, чем-то обязанной, кажется, сезанновским группам купальщиц, картина превратилась в неистовый протест против всего, что входит в общепринятое представление о красоте. Это значило не просто изобразить некрасивых женщин, что сделал Тулуз-Лотрек, но найти такие формулы трактовки тела, которые ничем не были бы связаны с классической традицией. И, как я пытался показать, это чрезвычайно трудно. Даже Ева из Гильдесгейма и поклоняющиеся из Амаравати отдаленно связаны с Грецией. Однако так случилось, что появление «Авиньонских девиц» совпало по времени с первым серьезным исследованием негритянской скульптуры; и в ней наконец обнаружилась совершенно неэллинская стилизация тела, которое в силу его инстинктивной геометрии можно классифицировать как обнаженную натуру. С какого времени и в какой мере Пикассо был обязан Конго — предмет дебатов, и, возможно, только головы двух девиц справа демонстрируют прямое заимствование; но общее чувство формы с ее заостренными контурами и слегка вогнутыми гранями обозначает момент начала сознательного восприятия африканской резьбы; кубизм был на подходе.

290. Пабло Пикассо. Женщина в кресле. 1929