Кинотеатр повторного фильма

Интересно, как так получилось, что столько умных, интеллигентных людей, в сущности, цвет нации на тот момент, с удовольствием увидели в главном герое фильма собственное отражение? Кстати, режиссер Роман Балаян на вопрос, про что это кино, отвечал просто и коротко: «Это фильм про меня». А после выхода фильма и Балаян, и Янковский получали сотни писем от благодарных зрителей: «Спасибо, вы сняли фильм про меня!» Про тебя? Про меня? Про вас? Да какими же вы/ты/я должны были себя видеть?

На самом деле сорокалетний Балаян, автор двух вполне достойных фильмов по русской классике и уже пять лет как прозябавший на студии Довженко без определенной работы, действительно мечтал снять фильм про себя и свое поколение нереализованных интеллигентов. А отправной точкой он хотел сделать собственное умение летать во сне.

Его московский приятель Никита Михалков попросил опытного и признанного сценариста Виктора Мережко помочь со сценарием. Тот согласился. Сценарий был написан. Он был полуфантастическим, весь вертелся вокруг этих самых полетов. В ходе работы над фильмом Балаян основательно его переписал. Тема полетов отступила на второй план и осталась в основном в названии. Чудесным образом, наверное не без помощи Михалкова и других влиятельных друзей Балаяна, фильм проскочил через советскую цензуру. Дальнейшее – история. Впрочем, фильм так и остался полуфантастическим. Возможно, что это тоже помогло ему пройти цензуру. Действительность этого фильма была настолько приукрашена, что могла сойти за соцреализм.

Сергею, герою фильма, исполняется сорок лет, и он страшно переживает по этому поводу. Потому что, хотя вроде бы к сорока годам у него все есть, но это все какое-то либо не настоящее, либо не на самом деле, либо ему кажется, что он заслужил гораздо больше. Он живет в прекрасном городе Владимире, но это, во-первых, Небесный Владимир, которого никогда не существовало, а во-вторых, все равно не Москва. Он разъезжает по нему на «жигулях» (мечта любого советского человека, есть «жигули» – жизнь удалась), но это, во-первых, не его машина, а во-вторых, ему, в сущности, некуда на ней поехать. У него даже дача есть, но это, во-первых, просто кусок земли на берегу реки без дома, а во-вторых, кажется, это ничейная земля, не его.

У него любовница – семнадцатилетняя девушка небесной красоты, но у этой любовницы молодой и прекрасный друг, так что и непонятно, чья это любовница. Сергей умеет летать, но, кажется, только во сне. У него есть мама, которую он любит, но никак до нее не долетит. В жизни летать не получается. А доехать до нее нормальным образом как-то не хочется. Даже его дочка – и та, по словам жены, не его. И все-все, кто его окружают, они какие-то странные, не совсем настоящие. Слишком они какие-то красивые, что ли. Как во сне. Или в кино. Только жена, которую он совсем не любит, она настоящая. Точнее, ее роль играет настоящая жена Олега Янковского, который играет роль Сергея.

Дело в том, что герою невдомек, что он живет внутри фильма. И, собственно, то, что он этого не знает, и есть его главная проблема. Потому что весь фильм он прикладывает страшные усилия к тому, чтобы стать героем фильма, не ведая, что он и так герой фильма. В какой-то момент он, просто перепрыгнув через ограждение, вбегает на съемочную площадку другого фильма. И режиссер этого фильма в фильме (его играет настоящий, не экранный Никита Михалков) его оттуда бесцеремонно выпроваживает.

В сущности, это фильм про человека, снимающего у себя в голове бесконечное кино про самого себя, в котором остальным отводится роль восхищенных зрителей. И как только ему начинает казаться, что он вдруг оказался не в фокусе, он творит какое-то очередное безобразие, чтобы этот фокус вернуть. То есть это в какой-то степени фильм о взбесившемся персонаже в поисках собственного кино.

Фильм начинается с того, что Сергей просыпается после полета во сне. Во сне Сергей летает к матери. В жизни он не навещал ее уже несколько лет. Но вот он просыпается, тяжело дышит, вытирает пот, оглядывает комнату, спящую жену, дочку в кроватке, опускает босые ноги на пол и пытается нащупать ими тапочки. Как он залезает в эти тапочки, мы видим из-под кровати. В кино всегда принципиально, где находится камера: то есть откуда она, а вместе с ней мы, смотрим. Тут камера смотрит из-под кровати, для чего ее, очевидно, надо было засунуть под кровать. А ведь это очень неудобно – засовывать камеру под кровать. Если режиссер так сделал, то значит это ему определенно для чего-то было очень нужно.