Ив Сен-Лоран

Коллекции Высокой моды «этого белокожего оранца» все чаще делились теперь на две части: днем они соответствовали ожиданиям клиенток, предлагая костюмы безупречного покроя. На переднем плане журналистки обмахивались программками. «Что нового?» — спрашивала Сьюзи Менкес у соседки по-английски в июле 1996 года. «Сен-Лоран всего лишь сделал то, что он делает только в исключительных случаях»[944]. А ночь оставалась его звездным убежищем. Его кружевные платья, как шифоновые воздушные сари, «текучая архитектура», по словам Сьюзи Менкес, прославляли тело, чем он всегда был одержим, а контрастные цвета, переливавшиеся ткани славили саму природу. Появились более тонкие оттенки, от «туманного розового» до синего восточного, цвет крыльев бабочки, цвет «пламени и солнца». «Я создал свое время и попытался предсказать, что будет завтра», — говорил этот человек, кого некоторые американские редакторы игнорировали, очарованные изощренными, но понятными находками Карла Лагерфельда для Дома Chanel, Оскара де ла Ренты у Бальмена или Валентино. Упоминание его имени в репортажах о коллекциях Высокой моды теперь встречалось все реже и реже. Ив Сен-Лоран, когда-то не сходивший с журнальных обложек, теперь пересчитывал публикации на пальцах одной руки. Его платья не вписывались в объявленные темы моды (неосимволизм, неофетишизм), они слишком «Сен-Лоран».

Кутюрье признавался: «Я был человеком страсти и эмоций. Теперь я живу как отшельник, а светская жизнь больше не существует для меня». Он находил в своем ремесле порыв желания, говоря о женщине как о «неприкасаемой небесной птице». Его кардиганы из перьев, воздушные драпировки из шифона ласкали тело, а не подвергали всяким фетишистским мизансценам, как у других создателей моды. Сезон, ознаменованный в январе 1997 года прибытием Александра Маккуина[945] в Дом моды Givenchy и появлением Гальяно во главе модного Дома Dior, представлял две крайности: дефиле Тьерри Мюглера и Ива Сен-Лорана. Первый придумывал тело, второй — возвращал телу движение. У одного в центре были формы, у другого — женщины. Хотя оба свадебных наряда у этих разных кутюрье оказались зеленого цвета, «Богомол» — у одного, «Помпадур» — у другого, они выражали не только два варианта моды, но два видения мира. Во дворце Шайо Тьерри Мюглер выпустил на сцену своих демонов, одетых в поролоновые доспехи, там отразились детские кошмары: слизняки из латекса, вдовушки в басках-блюдцах или юбке с плавниками из винила. Казалось, что это «жизнь, которая кишит в ране», о чем говорил Кафка в своем рассказе «Превращение». Ив Сен-Лоран не участвовал в таких играх. Своей первой моделью — брючным костюмом тонкого сукна цвета розовых лепестков и блузкой из крепа цвета цикламена, он приглашал зрителей на свой интимный спектакль. Непорочные украшения, блузки цвета слоновой кости — знак уважения мадемуазель Шанель и тем женщинам, которые целовали его и шептали: «Спасибо, что не забыли нас». Но Шанель, как объясняла Эдмонда Шарль-Ру, «мстила людям через свои модели. Модели были моложе ее, у них был успех у мужчин. Эти женщины представляли ее перед обществом. Ив не сводил никаких счетов с помощью своей профессии. Женщина осталась для него мечтой. Здесь и любовь, и уважение, и изумление. Он самый романтичный из наших кутюрье».

Он отдавал дань уважения Кристиану Диору, представив костюм «Бар» из шантунга, и Юберу де Живанши, от кого, как он это понимал, к нему теперь перейдут клиентки. Ночь двигалась в спокойных платьях-палантинах, похожих на дыхание, под песенку «Только я, только ты». Все двигалось, все дышало посреди молчания, похожее на крайнюю провокацию. Модели проходили, а с ними линии, волнистые движения, невысказанные обещания. Из густых карандашных штрихов выросли драпировки с легким вырезом на спине. Платья, похожие на клубы пара, шифоны с изображением роз, цвета аквамарина или александрита; шали ласкали влюбленные руки. Здесь наблюдалось отличие от Шанель, как считала Эдмонда Шарль-Ру: «Шанель работала, отталкиваясь от ткани. Затем она ждала, когда ей принесут только что наметанную модель. И тогда она… обрывала нитки, полностью раскраивала одежду, чтобы улучшить ее и дать модели необходимое ей равновесие.

У Ива Сен-Лорана подход совсем другой. Ткань несла в себе точность автомобильного макета. К моделям у него были возражения, касавшиеся только пропорций, легкости одежды. Иногда он говорил: „Модель должна летать“. Концентрация у него была необыкновенная. Между мужчиной, кто говорил „Это красиво“, и моделью, которая отвечала „Спасибо, мсье“, царило взаимное восхищение». «Мы здесь ближе к живописи, чем к Высокой моде». «Атмосфера его студии напоминает мне мастерскую некоторых художников, таких как Дерен[946] и особенно Бальтюс[947]. Волшебство всегда здесь. Как объясняет мадемуазель Жоржетта, первая швея из мастерской Флу, работающая у Ива Сен-Лорана: „Движение должно быть закреплено, надо его раскрыть, иначе оно сломается. Платье должно хорошо смотреться и при этом не выглядеть сшитым“».