Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Когда актер впервые читает пьесу, в которой собирается играть, он выступает в роли зрителя. Он видит и слышит происходящее, словно сидя в зале. В этот момент любое отождествление себя с героями и событиями сродни тому, что испытывают зрители, поэтому не стоит смешивать эти ощущения с тем, к чему мы приходим во время работы над ролью. Актер смеется и плачет над пьесой. Но более всего он смеется и плачет над своим героем. Это вполне нормальная реакция, потому что актер пока по другую сторону рампы. Он еще не на сцене. Именно поэтому нужно будет отказаться от образов, звуков и интонаций, возникающих в воображении при первом контакте с пьесой, и только потом переходить к работе над ролью. Нужно будет уйти за кулисы, а затем вновь вырасти на сцене.

Каждый раз, когда я цеплялась за первые образы или пыталась строить роль на их основе, я сталкивалась с трудностями. А вот когда прорабатывала всю пьесу субъективно, с основ (открывая, кто я, чего хочу и что делаю), находила нечто совершенно иное, глубже погружалась в роль, избавляясь от стереотипов. Схватиться за первый же образ, возникший в голове, — значит угодить в ловушку. Неопытные актеры попадают в нее почти автоматически. В таком случае актер может даже заплакать от жалости к своему герою, хотя последний не проронил бы ни слезинки. Правильно, ведь это слезы зрителя, и они не имеют отношения к чувствам героя. Он просто в движении, он живет.

Теперь прочтите пьесу еще раз. А потом еще и еще. Да, все это покажется очевидным и наивным, но я знаю множество случаев, когда начинающие актеры просто влюблялись в сцену, над которой работали в классе, и хотели непременно узнать, откуда она. В таком случае нужно непременно говорить им, что сцена из той же пьесы, что и та, над которой они работали на прошлой неделе.

Спросите себя, что хочет донести до нас автор. Выразите это в конкретном предложении, а то, насколько верны ваши догадки, решит режиссер (или вы вместе). В любом случае вам нужно это усвоить, чтобы понимать, как воплотить в жизнь действия, которые, по мнению режиссера, соответствуют задумке драматурга.

Пьесу «Трамвай „Желание“», например, можно толковать как драму гиперчувствительной натуры в жестоком обществе. В таком случае зритель будет сопереживать жертве. Бланш станет главной героиней, Стэнли — отрицательным персонажем, Стелла застрянет где-то между ними, Митч поначалу будет на стороне Бланш, но к концу перейдет в другой лагерь. Игроки в покер также будут на стороне отрицательного персонажа, разносчики газет — на стороне главной героини, а соседи — где-то посередине. Наблюдая за отношениями героев, вы тоже примкнете к одному из лагерей. Именно это и подразумевалось в пьесе.

Однако были постановки, в которых звучал призыв спуститься с небес на землю. Режиссеры, воспринимавшие отношения Стеллы и Стэнли и их друзей как здоровые, призывали к рациональному взгляду на жизнь. Тогда получается, что крайне деструктивная и невротичная Бланш вторгается в традиционное общество из нездорового прошлого, чтобы подорвать существующие устои, то, чем живут Стелла и Стэнли. Соответственно, в этом случае актеры будут относиться к событиям пьесы и друг к другу совершенно иначе.

Чтобы внести свой вклад в постановку и заставить героя влиться в происходящее, актер должен сделать выводы о пьесе до того, как приступит к трактовке образа или начнет выстраивать фундамент своей роли, намеренно, случайно или в угоду собственному эго.

При работе с педагогом актер имеет дело с отдельными фрагментами, и задача педагога — позволить актеру самому определять действия, а не направлять его. Побочным эффектом тут может быть привычка самостоятельно интерпретировать роль. Это чревато тем, что при работе с режиссером актер будет чувствовать, будто тот вторгается в его творческий процесс, мешает. Но это не так. Хороший актер, получивший правильное образование, не просто хочет, чтобы режиссер помог ему, провел его через всю пьесу до самого финала, тщательно отбирая действия, он, помимо всего прочего, настолько пропитан техникой, настолько гибок, что может подстроиться практически под любые требования и соответствовать им в своей собственной реальности. Внутренняя работа хорошего актера должна быть настолько четкой, чтобы вылиться во внешний образ, которого требует режиссер. Проще говоря, владея правильной техникой, вы сыграете все что угодно. И именно в этом ваша задача.

Первый год своей преподавательской деятельности я оказывала актерам медвежью услугу, четко направляя их, вместо того чтобы помочь решить им технические проблемы. Конечно, если растолковать актеру сцену, он испытает облегчение и поднимется в глазах коллег. Но лишь в конкретной сцене! К концу репетиций у него появятся трудности с перевоплощением, такие же как и в начале занятий. А все потому, что исполнение строилось на технике педагога, а не на развитии его собственной.