Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Важным инструментом погружения в мир персонажа, время и место действия, поиска нужных эмоций и вариантов их проявления является импровизация. Актер, владеющий навыками хорошей импровизации, может придать пьесе новое звучание, наполнив действие неожиданными жестами и выражениями, отсутствующими в оригинальном произведении. Прекрасной иллюстрацией этому является Театр истории Пола Силлса[9].

Техникам импровизации можно посвятить отдельную книгу. В главе «Репетиция» я перечисляю лишь те из них, которые полезны для театрального актера. Думаю, вы согласитесь, что актерская игра — это воплощение человеческих взаимоотношений и поступков в заданных условиях с целью вызвать у зрителей реакцию на то, что они видят и слышат. Для обретения спонтанности действий и эмоций необходимо постоянно упражняться в импровизации без привязки к контексту пьесы.

Мы постоянно импровизируем, даже когда знакомимся с текстом во время первой художественной читки или переносимся в воображении на место действия пьесы. Импровизировать можно где и с чем угодно — совершённые открытия пригодятся позже при работе над конкретным спектаклем. Мы должны давать волю воображению, словно дети во время игры.

При этом следует избегать отсебятины, четко представляя время и место действия, кто вы есть и какие перед вами стоят задачи. Удивляйте себя и партнеров. Не перефразируйте. Используйте волшебное «если бы» в его бесконечных вариантах — и, не исключено, вы найдете свою золотую жилу.

10. Реальность

«Не верю!» или «Так не бывает!» Как часто мы восклицаем нечто подобное по поводу совершенно реальных событий, соотнося свой опыт с обычным течением жизни? Кристофер Фрай как-то сказал: «Реальность невероятна, она словно вихрь. То, что мы зовем реальностью, на самом деле фальшивый бог, унылый глаз обыденности»[10].

Все свои органы чувств, всю глубину эмоционального восприятия мы должны открыть навстречу необыкновенным реалиям нашего существования, принимая эти реалии с невинностью и чистотой новорожденного. Творческий процесс — это создание новых комбинаций на основе хорошо известных элементов, а так как на сцене нужно уместить в несколько часов целую жизнь, творение должно иметь четкую структуру. Созидая, мы опираемся на саму жизнь, но все, что мы берем от нее, должно быть наполнено глубоким смыслом. Простая имитация повседневной реальности в ее знакомых обыденных формах — полная противоположность искусству.

В предыдущих главах я не проводила грань между правдой жизни и правдой искусства. Говоря о правдоподобии сценического действия (на чем буду неоднократно останавливаться и дальше), я пыталась искоренить заблуждения и условности старой школы с ее ложной театральностью, уловками и хитростями. Однако необходимо понимать, что реальная жизнь сильно отличается от сценической. Если принести в театр снег с улицы, он растает еще до того, как поднимется занавес. Помню, в одной пьесе на плиту сбегало настоящее молоко. Зрители были дезориентированы и вслух строили предположения о том, с помощью каких технических средств удалось это сделать. В постановке «Оглянись во гневе» Мэри Юр гладила реальным паровым утюгом. Итогом этого стал не только громкий шепот в зале: «Настоящий пар!» — но и полученный актрисой во время одного из спектаклей ожог, после чего занавес пришлось опустить.

Есть замечательная история о немецком актере Альберте Бассермане. Он репетировал роль в пьесе, по сценарию которой во время действия должен пойти дождь. Режиссер и художник рассуждали о том, как провести к сцене воду, чтобы устроить реальный ливень, когда Бассерман перебил их: «Как только я выйду на сцену, начнется дождь!» Его поведение было настолько убедительным, что все ему поверили.

Однажды я работала с актером, которому в ходе пьесы нужно было взять меня за плечи и потрясти. Когда я показала ему синяки, на которые мне приходилось накладывать больше грима, чем на лицо, он извинился и произнес: «Мне очень жаль, но я просто вошел в роль». После чего вышел на сцену и снова оставил на мне пару синяков. В конце концов, когда во время одного из спектаклей он в очередной раз вцепился мне в плечи, я не выдержала и вскрикнула. Он мгновенно забыл свою реплику и в полной растерянности разжал пальцы, а за кулисами набросился на меня с обвинениями: «Ты не должна была кричать в этом месте!» «Мне очень жаль, но я просто вошла в роль», — ответила я. Больше он никогда не делал мне больно.

Реальность заключается не в том, чтобы отмутузить кого-то в сценической драке так, чтобы партнер упал в оркестровую яму или, хуже того, попал в больницу. Настоящая боль на сцене — то же самое, что кипящее молоко: зритель будет беспокоиться о пострадавшем актере, а не о персонаже, которого тот играет. Постановка реалистичной драки требует отточенных, полностью контролируемых движений. Физические действия в пьесе должны быть столь же безупречны, как и слова.