Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Даже подсказки-ловушки, оставленные для нас драматургом и режиссером, вроде ремарок «Неугомонно ходит туда-сюда», вовсе не подразумевают шаблонное напряженное брожение по сцене. Каждое движение должно иметь цель, должно относиться к определенному предмету, чтобы оправдать дальнейшее поведение персонажа и развитие истории. Представьте, что вы находитесь у себя дома и ждете друга, чтобы услышать от него новости о работе. Вы будете постоянно подходить к окну, высматривая приятеля, затем направитесь к телефону, чтобы позвонить ему, но передумаете и отодвинете телефон в сторону. Вот вы уже рядом с баром, берете стакан и тут же ставите его на место, потому что у вашего персонажа проблемы с алкоголем. Друг, чье появление так важно, всегда отчитывает вас за неопрятность, поэтому вы подходите к креслу и вытираете пятно на обивке, потом направляетесь к зеркалу и поправляете прическу. Тем временем ваши мысли перескакивают с одного предмета на другой, крутясь вокруг вашего приятеля, новостей о работе и возможных проблем. В реальной жизни вы можете взять в руки вещь, никак не связанную ни с вашими мыслями, ни с вашим состоянием. На сцене же, где каждая секунда наполнена глубоким смыслом, любой предмет имеет значение и раскрывает нечто новое о персонаже, происходящих событиях или о том и другом одновременно. Выбор объекта, на котором вы заострите внимание, должен быть обоснован обстоятельствами пьесы, даже если на первый взгляд кажется, что этот объект не имеет к ним никакого отношения.

Как можно полнее ощутить реальность сценического действия помогает и одежда. То, что на вас надето, оказывает сильное влияние не только на ваше психологическое состояние и самоощущение, но и на движения, даже если вы просто вышли в ближайшую аптеку за тюбиком зубной пасты. Одежда персонажа должна точно соответствовать его вкусам, настроению, манере поведения. Вообразите, например, что на вас узкие синие джинсы, просторный свитер и старенькие кроссовки. Затем представьте себя в том же месте, в тех же погодных условиях и в то же время дня, только в новом классическом костюме, элегантных туфлях, лайковых перчатках, с ярким шелковым шарфом вокруг шеи. А теперь попробуйте изменить во втором образе лишь одну деталь — скажем, на одежде появляется крошечное пятнышко — и посмотрите, как это повлияет не только на ваше психологическое состояние, но даже на походку. (Что-то столь незначительное, как «крошечное пятнышко грязи», может стать определяющим в движениях персонажа.)

Для меня одежда очень важна, так как неразрывно связана с образом героини, поэтому я не представляю, как можно, играя Бланш в «Трамвае „Желание“», прийти на репетицию в свободных брюках и кроссовках. Это то же самое, что работать над ролью святой Иоанны в легком шифоновом платье и туфлях на высоком каблуке, — я не смогу произнести ни слова, даже если буду просто сидеть за столом и читать пьесу.

Если актер правильно учел обстоятельства, погоду, время, желания своего героя, его отношение к окружающим предметам и людям, а также постоянные и текущие потребности, это придает глубокий подтекст не только поступкам персонажа, но и тому, что он говорит.

Что делает те или иные слова правдоподобными в устах героя? Тот факт, что они выражают его желания: как, с какой целью и при каких обстоятельствах они произносятся и кому адресованы, определяется только тем, чего хочет герой в данный момент.

Механическое проговаривание, риторические высказывания, обращенные к партнеру или, в старомодной манере, к залу, равно как и бессмысленное бормотание, распространенное в современном театре, — все это результат непонимания принципов словесного воздействия. Ошибки возникают еще до начала репетиций. Прилежный актер при наличии времени может заранее выучить слова, а вместе с ними и определенные интонации, еще до того как прийти на читку пьесы. Но если при этом у него сложилось неверное понимание образа, это может иметь фатальные последствия. Позже во время репетиций актер, изучив намерения своего героя, несмотря на стремление естественно реагировать на реплики партнеров, неизбежно будет скатываться к механическому «чтению строк», с которого начал. Изменить это так же сложно, как и блоки, возникающие во время игры из-за автоматического проигрывания сцен, которое необоснованно используется в начале работы над пьесой ради экономии времени. Чтобы добиться максимальной естественности речи на сцене, необходимо изучить желания своего персонажа, на чем они основаны и на что направлены.

Слова необходимо уравновешивать физическими действиями. Когда актер действительно живет на сцене, в его в арсенале имеется множество комбинаций вербального и физического поведения. Шагает ли он по сцене, когда произносит речь, или же рассуждает во время ходьбы — в идеале, для зрителя не должно существовать разницы между этими процессами.

9. Импровизация