Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Целенаправленным раздумьям, как мне кажется, могут предаваться лишь философы, которые преобразуют беспорядочный субъективный процесс мышления в объективную точку зрения. При этом философ отстраняется от каких-либо действий, в отличие от актеров, которые полностью в них вовлечены. Актерская игра — это прежде всего действия, а не мысли. Размышления актера строятся на балансе между действиями и концентрацией на внешних и внутренних объектах.

Мысли и образы, возникающие совершенно не к месту и отвлекающие внимание на сцене, чаще всего являются частицей хаоса нашей повседневной жизни. (Например, вас может охватить жажда успеха. Кто сегодня присутствует в зале? Агент? Любимый человек? Критик? Конкурент? Суета и тщеславие!) Когда вы входите в гримерку, все лишнее должно оставаться за дверью. Победить этот бесконечный хаос можно, лишь постоянно расширяя круг предметов, относящихся к пьесе, и воспроизводя в реальной жизни образ мыслей вашего героя.

Вы должны понимать, что, если возникший в ваших мыслях образ не имеет отношения к спектаклю или же недостаточно реален для вас, он не сможет стать частью естественных размышлений персонажа и заведет в тупик. Конечно, мыслительный процесс, сопровождающий взаимодействие с партнером на сцене и связанный с ролью, регулируется репликами и действиями партнера, ходом спектакля и вашим сенсорным восприятием. Но для вас реальность должна включать в себя не только окружающих людей и текущие события, не только замены и конкретизацию, но и все, что происходило, происходит и будет происходить в предлагаемых обстоятельствах. И чем шире выбор образов, тем больше точек опоры у ваших мыслей и действий, тем легче переключать внимание на личную сферу персонажа. Вы не можете навязывать герою свои размышления или игнорировать его поток сознания, поэтому просто позвольте его мыслям течь естественным образом.

8. Ходьба и разговоры

Я уверена, вам знакомо чувство комфортного пребывания на сцене, когда, предположим, вы сидите, расслабившись, на диване и дымите сигаретой. Как правило, в такие моменты вы полностью погружены в происходящее и поглощены взаимодействием с партнером, поэтому совершенно не следите за своим телом. Затем, поднявшись и продолжая разговор, некоторое время вы просто стоите.

И вдруг вам становится неуютно. Руки кажутся бесполезными отростками, ноги деревенеют, и вы теряете нить игры, осознав, что являетесь актером на сцене, а не обычным человеком в комнате. Пытаясь справиться с этими ощущениями и восстановить самообладание, вы принимаете определенную сценическую позу, порожденную, скорее всего, совершенно бесполезным предыдущим опытом.

Причин для такого переключения внимания и возникновения физического дискомфорта может быть множество, но, вероятно, одна из самых очевидных кроется в бездумном и неоправданном выполнении сценических указаний, автоматическом следовании ремаркам, таким как «Он встал». У вас не было достаточных оснований для того, чтобы подняться или остаться в определенной позе, что привело к полному разрыву как с персонажем, так и с происходящим на сцене. Если это движение продиктовано необходимостью в предлагаемых обстоятельствах, оно будет гармоничным и свободным, и вы не почувствуете себя неловко. Так происходит, скажем, когда вы встаете и направляетесь к бару, чтобы налить рюмку другу, заглянувшему на огонек, как вдруг он сообщает невероятную новость, которая заставляет вас буквально замереть на месте. Ваше внимание полностью захвачено услышанным, и лишь через какое-то время, успокоившись, вы доходите до нужного места.

Продюсер и режиссер Артур Хопкинс как-то сказал: «Единственная причина начать движение — необходимость прийти в пункт назначения». Добавлю к этому, что любое ваше движение должно быть согласовано с происходящим на сцене, начиная от характера персонажа и заканчивая событиями пьесы.