Эрик Сати

Конечно же, создатели балета «Парад» не могли не понимать, что в определенных консервативных кругах он будет считаться скандальным. Предприимчивый Кокто решил изобразить в «Параде» специфический тип развлечения, ставший модным в светском обществе, которое, поиздержавшись за годы войны, начало посещать примитивные заведения – мюзик-холл и цирк. Это была та же самая публика, которая посещала и «Русские балеты», и, показывая на сцене Шатле «художественную» версию более дешевого представления, также этой публике хорошо знакомого, Кокто не только допускал повседневные развлечения в высокий храм искусства, но и признавал эту публику законодателями моды. Кроме того, музыкальный модернизм «Парада» прекрасно соответствовал вкусам высшего общества Парижа: доступный, приправленный знакомыми французскими и американскими мелодиями, забавный и, по-своему, элегантный. Музыка балета стала матрицей для молодых композиторов и связала растущий мир джаза с традиционными областями искусства и балетной музыки. «Парад» стал поворотным моментом для труппы «Русских балетов», провозгласившей новую чувствительность основой изысканной жизни высшего света. В 1917 году было всего несколько представлений балета. Между премьерой и восстановлением в 1920-м самая важная жизнь балета происходила на страницах модных журналов, где статьи иллюстрировались рисунками и фотографиями, воздающими хвалу современности и оригинальности. Так как многие французские журналы перестали выходить во время войны, некоторые из самых жарких почитателей «Парада» печатали рецензии в американских журналах, например, в Vanity Fair – общественно-художественном журнале, издававшемся с 1913 года в легендарном издательстве Condé Nast. Уже в сентябре 1917-го в журнале была опубликована статья Кокто о «Параде», где сообщалось, что Сати, «лидер музыкантов-футуристов», Пикассо, «лидер художников-кубистов» и «поэт» Кокто вызвали балетом «гнев» парижан[144]. Комментарии по поводу музыки Сати Кокто приберег на конец статьи: он хвалит ясную и естественную оркестровку, «чистейшие ритмы» и «честнейшие мелодии». Отсутствие «нечеткой педали, любого намека на жир и туман» в нотах, по мнению Кокто, «сняло оковы с чистейших ритмов и честнейших мелодий». Самые хлесткие ремарки о музыке касаются манеры, в которой Сати использует элементы танца и других популярных стилей, чтобы наполнить партитуру модернистской чувствительностью и «двусмысленным шармом». Как утверждает Кокто, в «Параде» «наложены друг на друга два мелодических плана», и Сати «без диссонанса» удалось «поженить дешевый мюзик-холл с детскими мечтами и шепотом океана»[145].

«Шестерка» на Эйфелевой башне, Париж, 1921

В этой статье Кокто тестирует идеи, ставшие основой экстравагантного манифеста о музыке, который он напечатает в начале 1918 года: – «Петух и Арлекин». Задуманная как коллекция афоризмов в защиту балета «Парад», эта книга стала своеобразной рекламой Сати, про которого Кокто писал, что он был зачинателем «возврата к порядку», сочиняя «французскую музыку для Франции» на языке «мюзик-холла, цирка [и] американских чернокожих оркестров». «Импрессионизм» Дебюсси и Равеля вышел из моды – «довольно облаков, волн, водоемов, русалок и ароматов ночи» – а Стравинский, по мнению Кокто, всего лишь продолжил традиции Мусоргского и Римского-Корсакова, только с более агрессивными ритмами. В противоположность музыка Сати – «музыка земли, музыка каждого дня – ухватила саму суть современной жизни и привнесла в современную композицию «величайшую дерзость – простоту». Сати, по словам Кокто, сочиняет «музыку, под которую можно прогуливаться»[146].