Эрик Сати

Это смешение высокого и низкого было хорошо представлено в «Спорте и развлечениях», но в «Параде» стало фокусом всего действия. Балет был единственной премьерой, которую Дягилев показал в первом после долгого отсутствия труппы в Париже сезоне военного 1917 года. Творческая команда проекта состояла из звезд: сценарий писал Кокто, хореографией занимался новый премьер труппы Дягилева Леонид Мясин, костюмы и декорации выполнил Пикассо. И они, постоянно предостерегаемые Кокто от вульгарности, создали одновременно причудливый и радикальный балет, темы и материалы которого были позаимствованы из будничной жизни; отринули роскошь и фантазию в пользу грубого смешения народной культуры и повседневного искусства[137]. «Парад», далекий от стандартных спектаклей «Русских балетов», основанных на мифологии или восточных темах, был экскурсией в обыденный мир парижских развлечений. Название и сюжет балета уходят корнями в процессии зазывал, которые так и назывались – «парад» – на ярмарках и карнавалах. Кокто вывел легко узнаваемые характеры и образы: Китайского фокусника, пару акробатов, Малышку-Американку, похожую на звезду немых фильмов. Атлетическая хореография Мясина воспроизводила магические фокусы, танцы и акробатические трюки циркачей, а на сцене появлялась и хулиганила лошадь, которую изображали два танцовщика. Костюмы и декорации Пикассо переносили угловатость и изломанную перспективу кубизма на балетную сцену: особенно агрессивно выглядели костюмы менеджеров, появлявшихся между номерами на сцене – трехмерные картонные конструкции в два человеческих роста. Партитура Сати несла отпечаток скорее эстетики кабаре, нежели классического концертного зала, в ней регтайм перемешивался с фугой и контрапунктом, что задело за живое почти всю публику «Русских балетов»: от поклонников «Шехеразады» до любителей «Весны священной». Простонародный характер «Парада» был достаточным шоком, чтобы вызвать волнение в театре: кое-кто из публики на премьере освистал балет и презрительно заклеймил его создателей «грязными бошами» (грязными немцами), одним из самых обидных оскорблений во Франции времен Первой мировой войны. С другой стороны, именно нарушение балетом границ высокого и низкого искусства рассматривалось в прогрессивных кругах как предвестник модернизма; и на самом деле скандал в театре выразил моментальное и неоспоримое официальное одобрение авангардизма. Статус «Парада» как антиэлитарного произведения искусства подтвердился уже после первого исполнения, и Сати со товарищи было гарантировано прочное место в новом артистическом порядке. Довольно враждебные по тону рецензии высмеивали партитуру Сати как грандиозную мистификацию. Реакцию большинства выразил музыкальный критик газеты Le Figaro, обвинивший Сати в том, что он слишком много старался, чтобы «воспроизвести карикатурные эффекты, которые дюжина ярмарочных музыкантов сыграет без труда»[138]. Даже симпатизировавшие критики не смогли сказать ничего хорошего: Жан д’Удин жаловался в газете Le Courrier musical («Музыкальный курьер»), что он безуспешно искал что-нибудь похожее на музыку, но не мог найти «ничего, ничего, ничего в этой дурной шутке»[139]. Но все-таки один из влиятельных критиков придерживался другой точки зрения. В ставшей теперь знаменитой программной статье к балету «Парад», опубликованной за неделю до премьеры, Гийом Аполлинер объявляет Эрика Сати «музыкантом-новатором», композитором «на редкость выразительной музыки, такой обаятельной и простой, что в ней узнаваемо предстал дивный дух Франции во всей его ясности». «Парад», по мнению поэта, воплощает лучшее из французского прошлого и предвосхищает культурное будущее нации, и именно такое слияние и есть esprit nouveau, которым пропитан балет[140]. Аполлинер разом поднял Сати на пьедестал, провозгласив его современным музыкальным национальным достоянием.

Ноты «Этого таинственного рега» Ирвина Берлина и Теда Снайдера, 1911