Человек в искусстве экспрессионизма

Иногда кажется, что на сцене ничего не происходит, действие как бы останавливается, замирает, но на самом деле оно переходит во внутренний план: событийный ряд продолжает присутствовать, но не в сфере реального мира, а в стихии подсознательного – предчувствий, тревог, страхов, реакций. Это двоемирие отражено в распределении функций между персонажами и оркестром: область внешне-событийного, сознательного, поверхностного – это диалоги героев, а область внутреннего, подсознательного, истинного – это монолог оркестра. Оркестр как бы «договаривает» то, о чем умалчивают герои, и это «договаривание» следует мыслить не как результат недосказанного, а как признак того, что «всякого сказанного – недостаточно»²³. Например, мы слышим слова Герцога: «Помнишь ты о предсказанье?» («Пролог»), но самого смысла этого предсказания ни он, ни кто-либо другой не проясняет. Слова Герцога словно «растворяются» в предчувствии, ожидании, тревоге, выраженными в оркестре. Или другой пример – страх Юдит. Несомненно, ей страшно, но она ни разу этого не произносит и даже, наоборот, на вопрос Герцога отвечает: «Нет! Страха нет!» («Комната пыток»). Но оркестр «говорит» другое – то, о чем Юдит умалчивает.

«Изображение страха находится в центре экспрессионистской музыки с преобладанием диссонанса, так что такие элементы музыкального мышления, как гармония, устойчивость исключены <…> Если провести аналогию с картинами, то можно описать экспрессионистскую технику живописи как искажением реальности для создания кошмарного эффекта. Экспрессионистская музыка делает примерно то же самое…»²⁴ В выражении образа страха замка «оркестровая речь» достигла своей кульминации. В оркестровой ткани можно выделить пять фигур, ставших его своеобразной музыкальной «квинтэссенцией»: лейтмотив крови, «стоны», «всплески», «дрожь» и «застрявший тон». Лейтмотив крови носит иллюстративную функцию и звучит в тех местах, где по сюжету Юдит видит кровь. Представленный наиболее резким интервалом – малой секундой, он вызывает жуткое ощущение, усугубляемое тембровыми красками (его появление поручено медным либо деревянным духовым инструментам, чаще в высоком регистре)²⁵. Фигура «стонов» представляет собой нисходящий малосекундовый мотив хореического типа. Кроме того, в опере трижды звучат реальные стоны у хора за сценой: когда Юдит стучит в 1-ю дверь, когда щелкнул замок 1-й двери и перед 6-м эпизодом. Причем если первый стон – «тяжелый и жалобный», только оповещающий о страшной тайне замка, то последний, когда тайна почти раскрыта, – «глубокий и рыдающий». Импульсивные «всплески» – короткие инструментальные пассажи иногда у нескольких инструментов одновременно, состоящие из крайне мелких длительностей. Кроме того, они подчеркнуты тембром и динамикой: всегда исполняются на crescendo флейтой в свистящем верхнем регистре и кларнетом, добавляющим звучанию холодности. Все характеристики в комплексе создают довольно жуткое ощущение. Арфа и ксилофон усиливают этот эффект. В самом «чистом» виде фигура встречается в «Озере слез», где она создает противоестественное впечатление всплесков на неподвижной глади озера. «Дрожь» представляет собой звучащее длительное время tremolo (или трель), которое передает слушателю состояние нервного возбуждения. Исполняемая струнными (реже деревянными духовыми) инструментами на р, она создает ощущение тревоги и зыбкости. Напряженную атмосферу создает также назойливость так называемых «застрявших тонов»: «…“шрамами” в этой революции выразительности служат “кляксы”, эти посланницы “Оно”, застревающие как на картинах, так и – против композиторской воли – в музыке <…> и столь же плохо смываемые позднейшей корректурой, как следы крови – в сказках»²⁶. Один из ярких примеров использования этой фигуры – эпизод «Комната пыток». Он начинается с трели на звуках малой секунды, держащей в напряжении на протяжении многих страниц партитуры.

Эмоциональное воздействие оперы усиливается и благодаря свето-цветовой партитуре, играющей немаловажную роль в драматургии целого. Это новый параметр музыкально-сценического спектакля, имеющий равное отношение и к символизму (А. Скрябин), и к экспрессионизму (Шёнберг)²⁷. Каждая картина оперы окрашена в свой цвет²⁸. Цвета начинают «играть» поочередно, вместе с открыванием дверей, а к концу оперы они «отключаются», возвращая замок в полную темноту, с которой и начиналось действие.