Человек в искусстве экспрессионизма

Сочиняя оперу, композитор не был знаком с «Ожиданием» Шёнберга (1909), к тому времени уже написанным, но еще не поставленным (хотя с музыкой Шёнберга вообще Барток был знаком с 1910 года), но ему удалось уловить многие стилистические тенденции нового времени, характерные для уже зарождающегося экспрессионистского театра. Новая «экспрессивность» выражалась в тяготении ко всему неустойчивому, неуравновешенному, как в эмоциональном выражении образа, в музыкальном языке, так и в форме. Экспрессионистская музыкальная поэтика представлена в опере очень широко. Например, навязчивая идея в поведении Юдит характеризуется постоянно повторяющимися мыслями, сомнениями, действиями, которые транслируются через определенную организацию композиционно-синтаксического процесса. Поэтому очевидным доминирующим средством выражения этой «навязчивости» становится принцип остинатности. Его действие распространяется практически на все разделы и уровни музыкальной формы: ритм, метр, гармонию, тембр, фактуру. Другое, часто присутствующее психологическое состояние героини, – ожидание. Этот один из главных мотивов экспрессионистского мироощущения обусловлен большой ролью предыктового типа изложения¹⁵. Именно предыктовость обеспечивает особую экспрессионистскую динамику музыкально-драматургического развития, выполняя функцию концентрации энергии, держащей постоянно в напряжении. Важным элементом экспрессивного начала музыки становится ее яркая импульсивность. Музыка течет не плавно, а как бы движется «толчками». Вообще, в опере, за редким исключением, развернутые музыкальные темы почти отсутствуют. Новая музыка «противится таким категориям, как тема»¹⁶, их место занимают последовательности из коротких мелодических мотивов. В особо аффектированных разделах мелос становится наиболее угловатым, «взрывчатым»: постепенное движение сменяется скачками, расширяется диапазон, усложняется ритмический рисунок, появляется хроматика, усиливаются динамические контрасты в пределах одной мелодической фразы, часто происходят спонтанные ускорения¹⁷. Вокально-интонационный материал партии Юдит становится значительно менее резким в те моменты, когда речь идет о замке, а мелодическая линия партии Синей Бороды становится более эмоциональной в диалогических сценах с героиней. В интонационном конфликте Юдит и Синей Бороды диссонанс представлен «как знаки беды, консонанс как знаки примирения»¹⁸.

К сюжету о Синей Бороде обращались многие писатели и композиторы. Авторизованные версии этой легенды имеют разные названия: «Герцог Синяя Борода», «Ариана и Синяя Борода», «Рыцарь Синяя Борода», но только опера Бартока названа «Замок герцога Синяя Борода» (драма Балажа – «Замок Синей Бороды»), и это название становится ключом к пониманию драматургии оперы. Тайна замка – главный драматургический стержень, вокруг которого построено действие драмы, а сам замок можно назвать третьим и даже основным персонажем оперы, музыкальным репрезентантом которого становится оркестр¹⁹. Мрачный темный замок со своими тайнами вызывает чувство страха, даже ужаса. Страх – одна из доминирующих эмоций в экспрессионистских произведениях – захватывает нас фактически с самого начала оперы, с пролога, и не отпускает до закрытия занавеса. В замке многое может вызвать страх: тишина, одиночество, темнота, кровь, а когда оживают неодушевленные предметы – «стены стонут», «камни о состраданье просят», «цветы склонились», жены герцога выходят из открытой седьмой двери, в то время как Юдит считала их умершими, – страх перерастает в ужас. Общую сгущенно-экспрессионистскую атмосферу частично разряжают три центральных эпизода – «Сокровищница», «Сад цветов», «Просторы Синей Бороды». Эти «светлые», на первый взгляд, картины являются островками отдохновения в напряженной драме²⁰. Но при ближайшем рассмотрении Юдит видит кровь и на драгоценностях, и на цветах, и даже на тени от облака. Противоестественное присутствие ужасного в прекрасном создает почти сюрреалистический эффект²¹. Чувство ужаса возникает также и от многократного повторения тех или иных ситуаций. «Именно фактор неумышленного повторения делает жутким то, что в ином случае является безобидным, и навязывает нам идею рокового, неизбежного там, где иначе мы сказали бы только о “случае”»²².