Человек в искусстве экспрессионизма

23 Там же.

24 Черепнин А. А. «Танец семи покрывал» // Театральная газета. 1917. № 44, 7 ноября. С. 12–13.

25 Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи / сост. Е. Я. Суриц, Е. П. Белова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 66.

26 Там же. С. 217.

27 Абр. А. «Петрушка» // Известия. 1921. № 34 (1177), 16 февраля. С. 2.

28 В книге воспоминаний о Горском есть также упоминание о его «Танце Саломеи» как о «довольно банальном соло, сочиненном для А. М. Балашовой». (См.: Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи. С. 66.)

29 Бугославский С. А. «Саломея» в Большом театре // Жизнь искусства. 1925. № 48. С. 13.

30 Егоров К. «Саломея» Рихарда Штрауса // Рабочий и театр. 1924. № 4. С. 13.

31 Каратыгин В. Г. Саломея // Жизнь искусства. 1924. № 25. С. 7.

32 Браудо Е. М. «Саломея» в Большом театре // Правда. 1925. № 132 (3063), 13 июня. С. 8.

33 Там же.

34 Там же. Актеатр – «академический театр» – аббревиатура, принятая в 1920-х гг.

35 Глебов И. «Саломея» [Театр] // Красная газета. Вечерний выпуск. 1924. № 228 (618), 7 октября. С. 4.

36 Бугославский С. А. «Саломея» в Большом театре. С. 13.

37 Соловьев С. Впечатления. «Саломея» в ак-опере // Музыка и театр. 1924. № 23,16 июня. С. 3.

38 Сабанеев Л. Л. Рих. Штраус в Большом театре. (К постановке «Саломеи») // Известия. 1925. № 272 (2605), 28 октября. С. 7.

39 В. К. [Каратыгин В. Г.] «Саломея» // Красная газета. Вечерний выпуск. 1924. № 129 (519), 10 июня. С. 3.

40 Сабанеев Л. Л. Рих. Штраус в Большом театре. (К постановке «Саломеи»). С. 7.

41 Браудо Е. М. «Саломея» в Большом театре. С. 8.

42 Там же.

43 Бугославский С. А. «Саломея» в Большом театре. С. 13.

44 Профан. Саломея и Степан // Жизнь искусства. 1925. № 26. С. 9.

45 Бугославский С. А. Цит. изд.

46 Луначарский А. В. Вступительная речь к циклу симфонических поэм в Большом театре [1920]. URL: http://lunacharsky.newgod.su/lib/v-mire-muzyki/rihard-straus/ (дата обращения: 18.04.2020).

47 Сабанеев Л. Л. Рих. Штраус в Большом театре. (К постановке «Саломеи».) С. 7.

48 Каратыгин В. Г. Саломея // Жизнь искусства. 1924. № 25. С. 6.

Прокофьевские впечатления и замыслы 1320-х: испытание человечности, находки и открытия СВЕТЛАНА ПЕТУХОВА

Молодой Прокофьев, противник всяческих классификаций, в своих заметках, дневниках, письмах и интервью, насколько удалось установить, не использовал термины «импрессионизм» и «экспрессионизм», ограничиваясь более общим – «модернизм», – взятым, впрочем, в ироническом толковании¹. Тем не менее композитору всегда были свойственны наблюдения над собственным стилем. По отношению к 1920-м их сохранилось немало, ведь эти годы в биографии Прокофьева – первый период «взрослого», самостоятельного творческого существования, период «бури и натиска» в завоевании западной публики и единственный период, характеризуемый столь поразительными контрастами в осмыслении сюжетов, тем, эстетических и этических категорий.

Отголоски такой стилевой пестроты в общем плане были подытожены композитором на рубеже 1920-1930-х; словесные высказывания этого времени раз за разом акцентируют изменения музыкального высказывания Прокофьева.

«Слово “модерн” в музыке было пришпилено к поискам новых гармоний, а затем к поискам красивого в фальши и сложности; наиболее проницательные композиторы первые утомились этим и повернули к простоте, но не старой, а ища простоты новой <…>» (10 февраля 1929)².

«Новая простота – это и есть сегодняшний модернизм. Диссонанс не может долгое время быть в моде» (3 февраля 1930).

«<…> Я эволюционирую в сторону простоты формы, к менее сложному контрапункту и к большей мелодичности стиля; все это я называю “новой простотой”. Она также предполагает и меньшую усложненность эмоционально-психологических состояний <…>» (19 февраля 1930)³.

Таким образом, выражения «новая простота», «новый стиль», «новая манера» получили в документах композитора статус определений. Выходит, что сам Прокофьев явственно ощущал здесь стилевую границу. Однако чрезвычайно сложная проблема восприятия мастером собственного творческого развития в его соотнесенности с общими направлениями искусства так и остается пока непроясненной. В процессе ее осмысления можно предлагать различные подходы, и один из них пролегает через отношение композитора к категории человеческого и человечности (humain). Размышления об этом обусловлены формулировкой темы настоящего издания.

* * *