Человек в искусстве экспрессионизма

Эта трагическая множественность личности, разрыв между представлением об идеальном и явлениями внешнего мира, обширными и сложными по своей сути, в большой степени актуальны и для искусства экспрессионизма. Как отмечается в «Энциклопедическом словаре экспрессионизма»: «Среди всех художественных направлений начала XX в. экспрессионизм по своей внутренней сущности наиболее трагичен, ибо, сохраняя связь с реальной жизнью, в том числе и с ее общественными проявлениями, публичной политикой, и в то же время оставаясь верным жизненным (человеческим) ценностям и нравственным законам, он всегда был направлен на утверждение идеала, на недостижимый абсолют <…> С невиданной ранее силой экспрессионизм выразил трагизм человеческого существования, его бессилие перед тяготеющим над ним непостижимым «законом», «роком», предначертанием, обрекающим его на тотальное одиночество и метафизическую тоску, впервые так остро поставил тему «отчуждения» человека»⁴. Сосредоточиваясь на человеке, экспрессионизм, однако, зачастую рассматривает его не как индивидуума, а в некоем обобщенном, метафизическом аспекте. Интересна не отдельная, конкретная личность с ее мыслями, чувствами, поступками, а человек «просто» как таковой, человек вообще, человек «в себе», представитель человечества.

Нужно отметить, что Мунк в своем искусстве маневрирует между личностным, интроспективным и универсальным, придавая первому общечеловеческое значение. Из этого вытекает его склонность к монологу, свойственная искусству экспрессионизма.

Образ человека в мировидении и искусстве художника содержит два пласта трагедийности. Первый – отношенческий, выражающий как гендерную напряженность, так и открывающий тему внутренней борьбы человека с самим собой. В него входят образы, собирательно передающие сущность женщины, которая одновременно является и святой, и грешницей, существом, поглощающим творческую энергию мужчины, но этим и рождающую новую жизнь.

Основная ось изображения женских персонажей – это взаимодействие трех образных доминант, которые включают в себя аллегорическое значение и имеют определенный набор признаков, определяющих их. Их можно условно назвать «девушкой в белом», «женщиной в красном» и «женщиной в черном». Они являются в картинах Мунка как все вместе, так и по отдельности.

«Таинственность развития всего, собранная в одно – Женщина во всем своем многообразии – загадка для мужчины – Женщина в одно и то же время святая, падшая и несчастно-преданная»⁵. «Улыбка женщины тройственна – Весна – Лето – Зима – Обольстительна как весна – благоухающая своими сладкими надеждами – стеснительна и очаровательно соблазнительна – как песни птиц и полевые цветы – Широкая улыбка лета – когда зреют плоды – радостная улыбка матери – Улыбка зимы, печаль и смерть – серьезная и болезненная как глоток смерти – свершение жизни»⁶, -писал Мунк в своих дневниках, как в калейдоскопе соединяя три образа, которые не отпускали его на протяжении многих лет, каждый раз складываясь в разные картины.

Это описание, как и данное выше, может подойти к сюжету «Женщина. Сфинкс», сформировавшемуся в 1894 году и интегрирующему эти три образные доминанты. Несмотря на множество его повторений, отличающихся друг от друга, в нем всегда представлены: светловолосая девушка в белом платье, смотрящая на море, – символ юности, невинности и холодной загадочности; обнаженная либо в красном платье рыжеволосая женщина, вызывающе и соблазняюще смотрящая на зрителя – женщина в расцвете сил, готовая к продолжению рода и охваченная пониманием силы своего пола и своей желанности; а также женщина в черном глухом платье, бледная, с глубокими тенями на лице, которую с возрастом или вследствие трагедии жизни покинуло сознание свой привлекательности.

Тройственность образа женщины в творчестве Мунка – это также и аллегорическая отсылка к обширному культурному пласту – к христианской традиции (Жены-мироносицы у гроба воскресшего Иисуса Христа), к греческой мифологии (суд Париса, три лика богини Гекаты), как и германо-скандинавской (три Норны).

Выставляя полотно «Женщина. Сфинкс» в 1894 году, художник оставляет к нему подпись «Все остальные едины. Ты одна – тысячи» из пьесы норвежского драматурга Гуннара Хейберга «Балкон» (1894).

Множественность образа женщины, с одной стороны, в своем обращении к многозначности единого явления может отсылать к символизму, с другой – указанные образы со временем превращаются в некие знаки, символы эмоциональных состояний, что является отсылкой к экспрессионизму.

В творчестве европейского периода Мунк чаще обращается к образу «женщины в красном» как олицетворению страсти и сексуального влечения. Именно в нее превращается «девушка в белом» в «Пепле» (1894–1895). Красная сорочка, выглядывающая из-под белого платья, смотрится как струйка крови, стекающая с ее груди.