Человек в искусстве экспрессионизма

Женщина в красном в 1890-1900-х годах зачастую является образом, в котором физическое, страстно-эмоциональное начало преобладает над духовным, это женщина-вамп, привлекающая свою жертву, мужчину, силой своей сексуальности («Вампир», 1894; «В голове мужчины», 1897; «Грех», 1902). В позднем творчестве этот образ по преимуществу теряет демоническое начало, оставаясь символом плодородия и земной любви. Продолжают эту тему и достаточно откровенные для своего времени изображения любви физической: «Укус» (1914), «Любовники» (1913), «Двое» (1920). Более свободно и многогранно Мунк развивает мотив отношения полов в графическом искусстве, особенно позднем, что, вероятно, связано с частичным уходом от темы эроса и смерти.

В темах отношенческого пласта образ «девушки в белом» постепенно становится групповым и по большей части теряет присущий теме оттенок трагичности, а после 1920-х преобразовывается в символическую доминанту «готической девушки». Это тонкие, хрупкие, растворяющиеся в дымке фона видения девушек, своего рода призраков, слегка печальных, отрешенных, не контактирующих со зрителем, словно находящихся в ином пространственном измерении. Мунк словно сопоставляет «готическую девушку» с трагическими героинями повести Ф. Достоевского, «Кроткая» (1927–1929), Маргариты из «Борьбы за престол» Ибсена (1864).

Женщина в черном остается в позднем творчестве олицетворением старости; иногда вместо женщины изображается старик – символ избавления от страстей и хлопот мира в мужской ипостаси.

Тема взаимоотношения полов у Мунка предельно заострена. В центре – полярность образа мужчины, который, с одной стороны, жаждет слияния с женщиной, с другой – боится потерять себя, свое «я» в этом слиянии.

Если основной отличительной чертой женских образов являются их общие внешние признаки, то мужские значительно отличаются друг от друга. Женские обличья всегда символ чего-то, знак. Они – обозначение экспрессивной единицы, существующей во внутреннем мире художника. Мужская символическая доминанта сосредоточена на некоем более внешнем эмоциональном состоянии. Мужчина Мунка – скорее собирательный образ. Даже когда изображенный персонаж имеет черты конкретного человека из окружения художника, в нем много черт самого автора.

Ревность II. 1896. Литография. Осло, Музей Мунка

Перейдем к рассмотрению мунковских мужских героев. Они связаны друг с другом в соответствии с фазами любви по Мунку, сформулированными в его цикле картин «Любовь», частично предвосхитившим «Фриз Жизни»: влюбленность, страсть, ревность, отчаяние или крик.

«Мужчина влюбленный» часто предстает с расправленными плечами (персонаж на заднем плане в картине «Ревность» (1895), в графических произведениях «Ревность I, II» (1896), «Двое на берегу»), чуть наклоняясь к женщине, как бы приглашая ее к взаимодействию, либо откликаясь на ее приглашение. В других случаях художник дает крупный план мужчины, размещая его напротив лица женщины, как в мотиве «Притяжение». Эта символическая доминанта часто соотносится с «девушкой в белом», выражая яркие эмоциональные моменты начала любви. Здесь связь между персонажамив большинстве своем, подчеркивается композиционными средствами: прядями волос женщины, развивающимися на ветру и обвивающими голову мужчины («Притяжение»), береговой линией, соединяющей пару, стоящую на берегу («Двое на берегу»), ветви деревьев, за которые держатся действующие лица произведений «Адам и Ева» (1909) и «Меж красных яблок» (1915).

Следующий мотив – «Мужчина, охваченный страстью», всецело поглощенный женщиной, он стремится соединиться с возлюбленной в единое целое, как, например, в мотиве «Поцелуй», где мы не можем различить границы фигур, где лица мужчины и женщины и их одежды сливаются. Кажется, сами персонажи поглощают друг друга, практически растворяются в полутьме окружающего пространства картины. Их фигуры упрощены до сочетания охры и черного. Нет ни глаз, ни носов, ни губ, ни пальцев, есть одна кипящая страсть.

Имеются варианты воплощения темы в ее эмоциональных градациях, от идеализированного любовного чувства («На волнах любви» (1896)) до предельно эмоционально-эротического порыва («Укус» (1914), одна из версий «Поцелуя» (1895)). Нередко рядом с мужчиной, охваченным страстью, находится «женщина в красном», известный мунковский символ вожделения и расцвета любви.

Следуя «стадиям любви» по Мунку, тип «мужчины поверженного» может быть сопоставлен с «ревностью», так как содержит в себе и это чувство, но, в противовес первым двум типам, полностью совпадающим по смыслу с задумкой Мунка, тип «мужчины поверженного» шире одной эмоции и не является только следствием чьей-то измены или гипертрофированного чувства собственности. Эта символическая доминанта в ряде случаев становится следствием тесного эмоционального и физического контакта с женщиной, после которого герой либо остается обессилевшим, как в картине «Мужчина и женщина», либо оказывается отвергнутым, как в литографии «Расставание».