Человек в искусстве экспрессионизма

Согласие на суррогат самого себя – прямое следствие желания человека, желание личности всего лишь сохраниться. Но после этого – личность ли он? Виткаций начинает задавать вопросы читателю (и возможному зрителю) прямо, «в лоб», надеясь растрясти сограждан, показав, как – по их добровольному согласию – устанавливается малое сообщество квази-людей. Вскоре оно начнет разрастаться в большое сообщество: в нем появится множество лиц, но главное – вместо действующих лиц пьесы появятся персоны-фигуры. Один из главных «квази-героев» в «Они», Сераскер Банга Тефуан, «основатель новой религии Абсолютного Автоматизма», хотя и ощущает на своей шее удавку автоматической замены себя на «не-себя» (ничуть не меньше, чем арестованный жандармами и выброшенный со сцены Баландашек), своей пружинистой силы не теряет. В финале пьесы наступает радостная всеобщая капитуляция: «Аблопуто: Утешься, друг! Времена изменились, а с ними и люди. Людей на свете больше нет. Ты ведь сам знаешь.

Тефуан: Знаю, знаю. Наше божество – автомат»³.

Придуманный Виткевичем-драматургом мирок каких-то странных персонажей не так уж и фантастичен, скорее нелеп. Но население пьес Виткевича, уже выросшее под сенью автоматизма, назвать персонажами трудно – скорее персонам и или фигурами, и, уж во всяком случае, не «действующими лицами», потому что лиц как раз у них нет. Все они проходят если не тернистый, то достаточно каменистый путь от почти нормального лица, за которым все еще просматривается (хотя иногда уже только «брезжит») человеческая личность, через его редукцию (смазанность или, напротив, уродливое «уплотнение») – и до исчезновения. Такая парадоксальная эволюция лица может принять характер каскадного падения, «обвала», вплоть до полной его утраты.

«Они» напрашиваются на сравнение со знаменитой антиутопией XX века романом Евгения Замятина «Мы», написанным в том же 1920 году. (Кстати, не только с ним, но и с некоторыми другими произведениями русских экспрессионистов, называвших себя «эмоционалистами» и предпринявших в 1922 году «неудачную попытку организационного оформления»⁵). Сравнение драм польского абсурдиста с выдающимся произведением русского экспрессиониста возможно по многим параметрам (общее, их объединяющее – в констатации факта: «когда приходят Они – Мы погибаем»). Но нас интересует один из конкретных, хотя совсем не частных, а важных вопросов общей большой темы – вопрос о лице «нового» человека. И о своеобразной эволюции лица, которую можно назвать «эволюцией наизнанку».

Понятие «наизнанку», «навыворот» – одно из самых излюбленных понятий в лексиконе авангардистов первых двух десятилетий XX века, а «образ наизнанку», можно допустить, один из самых провокативно-плодотворных знаковых образов в исповедовавшейся ими изобразительной системе. Принимая или не принимая ее в целом, нельзя отделаться от ощущения, что у Виткация, внесшего своими драмами весомую лепту в кристаллизацию жанра драмы абсурда, даже самая оптимистическая эволюцию персонажа проходит своеобразно: по кривой, ведущей почти всегда – по нисходящей, иначе говоря, претерпевает все тот же самый путь «навыворот, наизнанку» или «вверх (скорее, «вниз») тормашками». (И Замятин о своем герое пишет, что «он все время шел в диком, перевернутом мире».

«Случай» Е. Замятина – автора романа «Мы» и «случай» Ст. И. Виткевича – драматурга и романиста, вполне сопоставимы (романы самого Виткевича звучат в унисон – то повторами, то отражением его же драмам – и в сюжетах, и в конфликтах, и в монологах). И в том и в другом случае катастрофическая утрата лица происходит не вследствие какой-то фатальной предопределенности, а на (осознанно, автором) выстроенном поле битвы с самыми разнообразными – психологическими, социальными, антропологическими – миазмами «механистической» цивилизации XX века. Такого поворота, такого вывиха, такого извращенного витка цивилизации в ее неудержимом накате оба писателя, и русский, и польский, не ожидали; оба его предчувствовали, оба боялись, и оба – вполне обоснованно.

Виткевич начинает задавать вопросы самому себе: какая цивилизация доводит человека до абсурдного существования, калечит его? Эти же вопросы задает себе (и нам) Е. Замятин. Дискуссии о враждебности «механистической» цивилизации человеку продолжаются до сих пор, группируясь вокруг вопроса об ее источниках, основе и целях. О том, что вопрос до сих пор животрепещет, свидетельствует отнюдь не мелкий и не частный факт: в записи Андрея Тарковского Плана режиссерского сценария «Жертвоприношения» зафиксированы размышления: /…/ а/ об ошибочной цивилизации /…/ б/ о т. н. техническом прогрессе /…/ г/ о дисгармонии развития», и, наконец, «о цивилизации, основанной на страхе и власти»⁶.