Будущее ностальгии

«Что нам делать с монументальной пропагандой?» — именно так был назван конкурс, организованный Комаром и Меламидом в 1993 году. Бывшие советские, а ныне — американские художники предложили «третий путь» борьбы с тоталитарным прошлым: «ни поклонение, ни уничтожение этих памятников, но творческое сотрудничество с ними», превращение монументальной пропаганды через искусство в урок истории[260]. Художники должны были выступать в роли медиумов между пассионарными и разрушительными импульсами народа и охранительными и репрессивными импульсами государства.

Город Москва представлялся как «сад фантасмагорий посттоталитарного искусства». Комар и Меламид предложили добавить буквы «ИЗМ» к надписи: «ЛЕНИН» — на «самом важном памятнике — мавзолее Ленина», превратив его в «Символическую могилу ленинской теории и практики». Нескольким розовым фламинго можно было бы позволить прогуливаться по трибуне, с которой партийные лидеры приветствовали народ. Карл Маркс остался бы на своем месте перед Большим театром, но стоял бы на голове, «в знак уважения к тому, что он сам сделал с гегелевской диалектикой». Феликса Дзержинского, по предложению Комара и Меламида, могли бы представлять «бронзовые фигуры мужественных людей, которые взобрались на его плечи и набросили петлю ему на шею в тот самый исторический день [в] августе». Таким образом, глава тайной полиции (или ЧК) будет увековечен в момент посмертного правосудия, застыв в тот символический миг, который может считаться окончательным низвержением. Работа под названием «Шаг вперед, два шага назад» художника Арта Шпигельмана представляла Рабочего и Колхозницу — известный символ сталинского искусства и киностудии «Мосфильм» — стоящими на грани бездны с пьедесталом, движущимся под ногами фигур. Владимир Паперный предложил надувной, экологически чистый бассейн в форме так и не построенного Дворца Советов. Константин Бойм нашел новое применение протянутой руке Ленина, дав ему в подарок кроссовки Nike и разместив на пьедестале фирменный логотип. Идеология и потребительская культура будут рекламировать друг друга под эгидой богини Победы.

«Любая государственная власть подражает методам художника», — ностальгически заявляют Комар и Меламид, полагая, что государству нужен художник так же, как художник нуждается в государстве. В конечном итоге их целью было «собезьянничать попытку государства поиграть в художника» в «сюрреалистической игре с постоянно меняющимися правилами». Представленные на конкурс проекты сделали памятники уязвимыми, выбив пьедесталы у них из-под ног, оставив их в неустойчивых позах, пойманными непосредственно в момент социальных перемен. Это не просто реконтекстуализация или инверсия ролей, а скорее дестабилизация общей работы советской визуальной пропаганды. Проект имел неповторимый привкус радикального интервенционизма, больше напоминающего искусство эпохи авангарда. Художники надеялись, что диалектическая реконструкция монументальной пропаганды будет работать лучше, чем динамит; она взорвет статус-кво монументального мышления. Однако программа художников вовсе не оказалась пророческой.

Проект «Что нам делать с монументальной пропагандой?» завершился выставкой и выступлением на Красной площади. Мероприятие оказалось очень успешным в своем жанре, а именно в том, чем действительно являлось — художественная акция, не больше, не меньше. Экспозиция отсылала к ранним проектам авангардной визуальной пропаганды с 1918‑го по 1920‑е годы, которые так и остались не воплощенными, но продолжали быть временными и эфемерными, как и сам переходный период — время, в котором они были созданы. Важнейшая задача художников — «сотрудничать с историей» — не была решена. В конечном счете государство перехитрило художников и само решило, что именно нужно делать с монументальной пропагандой.