Валентин Серов

Серов писал ее в церкви того самого аббатства — «Шапель», — куда он переселился в прошлый свой приезд и где остановился сейчас. Церковь была превращена им в художественную студию. Когда Ида Рубинштейн проходила по монастырскому двору, из всех окон бывших келий, где жили теперь главным образом артисты и художники, высовывались головы. Всем хотелось посмотреть на артистку — настолько необычна была ее внешность и настолько необычна была ее слава.

Артистке нравилось позировать знаменитому художнику, нравилось, что сеансы происходят в бывшей монастырской церкви и что она позирует здесь голой. Это было совершенно в ее духе. И ее искусственная поза с вывернутым, закрученным, точно винт, телом, и положение перекрещенных ног, одна из которых пересекается длинным тонким шарфом, словно бы удлиняющим эти ее и без того длинные ноги, и напряженность вытянутых рук, и пышный шиньон, оставляющий незакрытыми спереди ее блестящие черные волосы, — все это так или иначе раскрывает сложный и необычный характер Иды Рубинштейн.

Серов оставляет почти незакрашенным фон — голый холст, — и это как-то еще более обнажает женщину. Она ничем не защищена. Позади нее нет даже стены. Только сверху, в левом углу, у головы виден намек на арку. Она — в пролете, открытая всем ветрам.

Серов утрирует худобу Иды, подчеркивает особенности ее тела, «наподобие плоской геометрической фигуры». Он преднамеренно уплощает изображение, взывая этим к ассоциациям искушенного зрителя: изображение похоже на древний барельеф, вызванный к жизни искусством актрисы.

И колорит картины, подчеркнуто однообразный и чем-то напоминающий цвет пустыни, приближает ее изображение к каменному барельефу. Синие тона ложа только подчеркивают эти ассоциации.

Серов сделал в картине средствами живописи то, что Ида Рубинштейн совершала на сцене своей игрой: слил воедино древность и модерн.

Все эти приемы — не самоцель, они средство для передачи определенного характера. Форма была рождена содержанием. Здесь кстати вспомнить слова художественного критика о том, что Ида Рубинштейн в роли Клеопатры вызывала в памяти образы прерафаэлитов, новейшего художественного течения Англии, провозгласившего возврат к умеренному примитиву, к предшественнику Рафаэля — Боттичелли, тому самому Боттичелли, у фрески которого в этот приезд в Париж Серов остановил свою дочь словами: «Можешь молиться».

Таким образом, и здесь — знамение времени, и здесь — закономерность. Новизна так или иначе тянулась к старине: в Англии, во Франции, в России.

У Серова поиски образа женщины-модерн, игравшей женщин древности — Антигону^[97], Саломею, Клеопатру, — слились с поисками образов Древней Греции: Европы и Навзикаи.

Круг замкнулся. Наконец Серов уловил ту нить, ухватившись за которую он мог продолжать работать над античными мотивами. Он ненадолго прервал работу над портретом, увез дочь в Берк, где продолжал лечиться Антоша, а сам уехал в Италию, бродил там по музеям Рима, Генуи; в Сьене и Орвьето рисовал быков для «Европы».

Вернувшись в Париж, рисовал в мастерской Досекина опять-таки для «Европы» ту самую натурщицу Беатрису, о которой уже шла речь.

И опять напряженно, с увлечением возобновил работу над портретом Иды Рубинштейн. В этом портрете Серов мог дать себе больше свободы, чем в любом другом; это был не заказной портрет, а работа для себя, портрет артистки, человека искусства, современного человека, лишенного предрассудков. Он мог смело экспериментировать и был доволен результатами своих экспериментов, потому что достиг своей цели: характер Иды Рубинштейн был выражен с исчерпывающей полнотой, в нем был воплощен и артистический образ, поразивший его, и образ современной женщины определенной среды.

Портрет был окончен в конце июня, и Серов тотчас же заторопился домой. Семья жила уже на даче в Финляндии, и жена давно звала его, а он все обещал вот-вот приехать. Заехав за дочерью в Берк, он отправился в Россию.

Портрет оставался в Париже. Он все еще был секретом — сам портрет, — но слухи о его существовании так или иначе распространялись и вызывали любопытство.

Домой ехали через Германию. На пограничной станции вошел кондуктор, внимательно проверил билеты. Осмотрел багаж. Один из чемоданов немножко выступал за пределы полки. Кондуктор сказал, что такие чемоданы полагается сдавать в багаж. Серов долго объяснялся с ним, убеждая, что от этого никому не будет вреда. Кондуктор нахмурился и ушел недовольный тем, что дал себя уговорить.

Поезд тронулся, свежий ветер ворвался в окно. Боясь, чтобы дочь не простудилась, Серов поменялся с ней местами. Кондуктор, проходя по вагону, увидел перемещение и на всякий случай опять проверил билеты.

Когда-то в молодости Серова не трогали подобные пустячные истории, он привык к ним, считал в порядке вещей, может быть, он просто не обращал на них внимания. Теперь же, после свободы, которую он так оценил во Франции и в Италии, свободы человеческой личности, уважения достоинства человека этот педантизм, этот скрупулезный контроль за каждым движением стали раздражать его.