Валентин Серов

Она сделала попытку начать свою артистическую карьеру в театре Комиссаржевской. Но ей не удалось сыграть там ни одной роли. Каждый день она приезжала в театр в роскошной карете, безмолвно выходила из нее, поражая всех своими необычными и дорогими туалетами, своими стрелообразными иссиня-черными бровями, нарисованными вокруг глаз ресницами, ярко накрашенными кораллового цвета губами, всем своим лицом, похожим на маску. Она безмолвно проходила в зрительный зал, усаживалась в глубине его и сидела там все время, пока шла репетиция. Потом уезжала, так и не проронив ни слова, даже ни с кем не поздоровавшись.

Конечно, она не могла долго оставаться у Комиссаржевской. Она не могла не увидеть в Комиссаржевской очень крупную и очень своеобразную актрису, тонко чувствующую современное искусство, но отзывающуюся на него совсем иначе, чем она, Ида Рубинштейн. Комиссаржевская была сама женственность, и она отзывалась в современном искусстве на лирические ноты, тогда как Иду Рубинштейн привлекал утонченный и острый психологизм, стилизация и экзотичность с налетом эротики. Единственная роль, которую она попыталась исполнить в театре Комиссаржевской, была роль Саломеи в пьесе Уайльда. Но постановка «Саломеи» была запрещена цензурой.

Уйдя из театра, Ида Рубинштейн попыталась поставить эту пьесу у себя дома, но она не могла создать обстановку, необходимую для серьезной работы, она видела на сцене только себя и только себя слушала. Дело окончилось, кажется, лишь изрядным количеством выпитого шампанского.

В страстном желании исполнить все же роль Саломеи она решила брать уроки танца у Фокина, чтобы выступить перед публикой хотя бы с фрагментом этой роли — «Танцем семи покрывал». В своих воспоминаниях Фокин отмечает удивительную настойчивость молодой актрисы. Оставив в Петербурге мужа, она летом 1908 года уехала с Фокиным и его женой в Швейцарию и там под его наблюдением продолжала заниматься.

«Танец семи покрывал» был поставлен в парижском мюзик-холле «Олимпия». Станиславский, видевший в нем Иду Рубинштейн, высоко отозвался о ее исполнении.

У Фокина Ида Рубинштейн познакомилась с Дягилевым, и эта встреча определила ее судьбу. Под руководством Фокина, в обстановке всеобщего энтузиазма и дисциплины, царивших в дягилевской труппе, она добилась выдающихся результатов.

«Мне казалось, что из нее можно сделать что-то необычное в стиле Бердслея, — писал Фокин. — Тонкая, высокая, красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся „слепить“ особенный сценический образ. Если эта надежда не совсем оправдалась при постановке „Саломеи“, то в „Клеопатре“ и „Шехеразаде“ получилось то, что представлялось мне с первых моих уроков с И. Л. Рубинштейн».

Вот как описывает ее в роли Клеопатры один из русских художественных критиков Андрей Левинсон: «Предшествуемый музыкантами, несущими в руках инструменты невиданной и древней формы, стражей, роем рабов, выносится на сцену длинный закрытый ящик — паланкин. На руках рабов из-за выдвинутой стенки паланкина поднимается высокая и неподвижная фигура мумии на резных деревянных котурнах. Рабы, кружась вокруг нее, освобождают ее от покровов, которые падают один за другим. Когда скользнули последние путы, царица сходит с котурнов, полуобнаженная, нечеловечески-высокая, с волосами, покрытыми голубой пудрой; она направляется к ожидающему ее ложу; движение обнажает ногу более длинную и стройную, чем у сказочных образов прерафаэлитов»^[94].

Перекликаясь с этой характеристикой и с ранее приведенными словами из воспоминаний Фокина, Бенуа назвал Иду Рубинштейн «настоящим оживленным Бердслеем».

В другом месте своих воспоминаний Фокин пишет об исполнении Идой Рубинштейн роли Зобеиды в балете «Шехеразада». Фокин считает, что ее роль в этом балете — «удивительное достижение: большой силы впечатления она добивалась самыми экономными, минимальными средствами. Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем телом. Вот она рассержена, озлоблена отъездом мужа, это выражается в одном движении, когда он подходит ее поцеловать, а она отворачивается. Особенно значительным мне кажется момент, когда она сидит недвижно в то время, как кругом идет кровавое побоище. Смерть приближается к ней, но ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе. Какая сила выражения без всякого движения!»

Все это нужно было выразить в портрете: талантливость актрисы, ее экзотичность и экстравагантность, ее способность постигать старину и выражать современность, ее тело^[95], которое представляло собой «сочетание совершенно прямых линий, наподобие плоской геометрической фигуры»^[96], и ее характер, за который ее называли «всепарижской каботинкой».