Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

По мнению Малларме, поэтику символизма олицетворяют нежные звуки лютни, а не торжественные раскаты органа, присущие официальной поэзии его времени, которую он критикует за излишнюю гладкопись. Парнасцы, по его мнению, подобно философам и риторам прошлого, чересчур прямолинейны в сюжетостроении, недооценивают силу аллюзий. Критикуя парнасцев за чересчур педантичные описания, лишенные всякой таинственности, Малларме призывал художников «смутно намекать на молчаливый объект посредством аллюзий, исключающих прямолинейность». К тому же парнасцы, по его мнению, злоупотребляют «ударными инструментами» александрийского стиха, который уместен лишь в «ударные», торжественные моменты: «Действительно, парнасцы были безоговорочными служителями стиха, подчиняли ему свою индивидуальность. Молодые же вдохновляются музыкой, как если бы до них ничего не было. Но они лишь преодолевают окостенелость парнасской конструкции, и, по моему мнению, усилия и тех, и других могут дополнять друг друга»: ведь очередной раскол между «древними» и «новыми» обусловлен взаимным недопониманием. Вместе с тем, отдавая дань парнасцам, Малларме выступает на стороне «новых» — символистов, ставя на первое место не только в стихах, но и в прозе ритм и стиль — главные компоненты версификации. В содержательном отношении молодое поколение, подчеркивает он, ближе к поэтическому идеалу, чем парнасцы, благодаря тому, что в их творчестве больше воздуха, гибкости, текучести, движения. В формальном же отношении обновление поэтического языка связывается им с ростом творческой свободы, вдохновением, усилением личностных компонентов, а значит, приоритетом неожиданностей, диссонансов, разрывов, а не гладкости. Среди поэтов-символистов нового поколения, отличающихся безусловной оригинальностью художественного видения, он особо отмечал А. де Ренье, Ш. Мориса, Ж. Мореаса.

Такая позиция обусловила его критику натурализма: «Литературным ребячеством предшественников было полагать, что выбрать несколько драгоценных камней и записать, пусть и очень старательно, их названия на бумаге — это и значит изготовлять драгоценные камни. Ну уж нет! Поэзия — это творчество. Нужно улавливать в человеческой душе столь кристально чистые состояния, тот свет, который действительно является человеческим сокровищем: тогда и возникнут символ, творчество, а слово, поэзия, обретут свой смысл». В отличие от натурализма, символизм обращен к более глубокому уровню духовности, к созиданию, а не воспроизведению: именно здесь область символа, сфера творчества. Задача художника-символиста — отнюдь не создавать вещи, ноулавливать связи между ними, сплетая из этих связующих нитей стихи и оркестровые звучания. А для этого необходим созерцательный настрой, намек, подсказка, и ничего другого: совершенное владение таинством подсказки-намека, передающей путем медленного разгадывания вещи состояние души, как раз и создает символ, являющийся целью и идеалом, заключает Малларме.

Нужно сказать, что критическая позиция Малларме не осталась без ответа со стороны приверженцев господствовавших в то время натуралистических тенденций в искусстве, третировавших в прессе символизм в целом как воляпюк («Temps»), объявлявших Малларме сумасшедшим и требовавших для Гиля смирительную рубашку («France»). Однако такие выпады лишь придавали веса харизматичной фигуре Малларме, который принимал в зрелые годы активное участие в литературно-художественной жизни и стал культовым персонажем, снискав себе почитание как молодых поэтов-символистов, так и признанных мэтров.

Обри Бёрдсли.

Иллюстрация к комедии

Аристофана «Лисистрата».

1896

Среди молодых почитателей Малларме, посещавших его салон, был и Андре Жид, чьим девизом стали слова: «Искусство рождается из принуждения, живет борьбой, умирает от свободы». В сущности, все его творчество замешано на конфликте между стремлением к абсолютной свободе, властным зовом человеческого естества и жесткими моральными ограничениями, налагавшимися на него авторитарной религиозной семьей. Первый, символистский, период его творчества был недолог. Он длился с 1891 г., времени публикации поэтической прозы «Тетради Андре Вальтера» (на следующий год появились «Стихотворения Андре Вальтера»), по 1893 г., когда после серьезнейшего душевного кризиса он навсегда порвал с символизмом (а в 1895 г. в книге «Топи» подверг его беспощадной критике).