Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Группа женщины с ребенком с первого взгляда ассоциируется с Мадонной, хотя сам художник дает ей типично символистское название и возносит на дерево, где пока, кажется, никто из живописцев не отваживался поместить Мадонну с Младенцем. Однако в облике этой группы мы без труда узнаем некое развитие образов Мадонны и Венеры Боттичелли. Здесь они слились в единый прекрасный образ Вечной Женственности, охраняющей самое Жизнь. В картине вся система художественных средств, начиная с интересного, тонко выверенного композиционного решения, изысканного колорита (в небе и на одеждах Ангела — даже импрессионистского), живописного противопоставления земли и неба, сильного контраста между грубо корявым стволом дерева и воздушно призрачным образом (парящим) Ангела с младенцем, их закрытых глаз и кончая еле заметным кругом венка ветвей, неназойливо обрамляющего центральную группу, — все направлено на создание того настроения метафизичности, которое я назвал здесь духом символизма.

Интересно, что несколькими годами позже Сегантини введет практически эту же группу Ангела с ребенком в свой символический «Триптих природы» (1896–1899, Музей Сегантини, Сант-Мориц), о третьей части которого («Смерть») в наших с о. Владимиром письмах уже шла речь. Группа Ангела включена в первую часть триптиха — «Жизнь». Здесь она, однако, уже спущена на землю, полностью лишена каких-либо внешних признаков надмирности, в том числе и за счет колорита. На одеждах женщины он такой же коричнево-фиолетово-землистый, как и в окружающем пейзаже. Перед нами вроде бы просто мать с ребенком, сидящая под деревом (на его хорошо проработанных корнях) в пространстве повседневной крестьянской жизни. Пастух пасет коров, бредут домой две женщины. День клонится к закату. Эта картина тоже пронизана особым духом символизма (как и весь триптих), но уже принципиально иной окраски, чем в «Ангеле». Относится ко второму типу его как бы чисто реалистических работ, которые были названы (см. письмо Вл. Вл.) «натуралистическим символизмом» (я бы назвал их реалистическим символизмом).

Этот тип преобладает у Сегантини, и, я думаю, именно его имел в виду Кандинский, когда упоминал имя швейцарского мастера среди духовных отцов абстракционизма, ощущая в его реалистических полотнах дух абстракции, а еще раньше Сергей Маковский видел в них грустную созерцательную меланхолию, называл их религиозными, «тихими картинами-молитвами». Все именно так, и в этих пейзажно-бытовых альпийских полотнах Сегантини (вершиной их является упомянутый «Триптих природы») я ощущаю дух символизма, может быть, даже в большей мере, чем в работах с визуально очевидными признаками символизма (типа «Злых матерей», «Наказания сладострастниц», картин с окрыленными фигурами; «Ангел жизни» в этом ряду — исключение, в нем дух символизма выражен очень сильно, органично, неназойливо).

Полотна этого типа составляют основу живописного наследия Сегантини, и именно они создают его неповторимое художественное лицо, как, например, полинезийские полотна Гогена с наибольшей полнотой являют нам его художественный гений. Группу этих работ образуют картины из жизни крестьян альпийского высокогорья, среди которых прошла большая часть творческой жизни Сегантини и где сегодня находится его музей (Сант-Мориц). Это практически реалистические работы, выполненные, правда, в особой, сегантиниевой манере наложения красок, восходящей к дивизионизму пуантилистов — раздельному наложению на холст крупных мазков краски. Все остальное вроде бы характерно для реализма XIX в., процветавшего в то время по всей Европе. Никаких там крылатых фигурок, призрачных образов и т. п. Напротив, эти полотна отличаются сочной живописностью, пастозностью мазка, статичной основательностью, фигуры людей и животных — мощной укорененностью в природе.

Джованни Сегантини.

Ave Maria на переправе.

1886.

Частное собрание. Сан Галло