Стефан Цвейг

«Я чуть с ума не сошел от радости, – признавался Цвейг. – У немцев было в те времена два великих актера: Адальберт Матковски и Йозеф Кайнц; первый был северянин, несравненный в своей первобытной мощи и захватывающей страстности; другой, Йозеф Кайнц, был наш, венец, прославившийся благодаря своему душевному изяществу и неповторимой дикции – искусству певучей и звучной речи… Небывалая карьера драматурга открывалась передо мною, не искавшим ее».

Молниеносно ответив согласием, Стефан приступил к трудоемкому процессу по переработке текста пьесы с учетом сокращений, предложенных опытным актером и режиссером Барнаем, и уже 22 марта направил в театр адаптированный вариант для сцены. Но к полной неожиданности для всех задействованных в этом чудесном начинании, в творческий союз, возникший между автором произведения, актерами театра и постановщиком спектакля, стали закрадываться и «проникать» необъяснимые энергетические силы: «Легко понять дурные предчувствия, связанные с моими дальнейшими занятиями драматургией, и опасения, с тех пор тревожившие меня всякий раз, как только я передавал какому-либо театру новую пьесу»{181}.

Сначала между руководством театра и актерской труппой возникли разногласия в вопросе выбора даты премьерного представления. Спектакль без объяснений перенесли с марта на апрель, затем повторно передвинули ранее утвержденную дату на середину мая, тем самым заставляя автора нервничать и впадать в панику – ведь еще в апреле он разослал новые приглашения своим берлинским друзьям. 5 мая, пребывая в ярости, он направил в редакцию «Insel» телеграмму: «Пожалуйста, отправьте тридцать экземпляров драмы “Терсит” в крупные театры и газеты, никому не сообщая грустные новости из Берлина. Если все экземпляры распроданы, то сделайте дополнительные копии за мой счет». Очевидно, что к началу мая писатель озаботился самостоятельным поиском другого театра для переноса премьерного показа.

Тем не менее репетиции в Берлине (всего их состоится восемь) шли полным ходом. Билет на поезд для личного присутствия на генеральной репетиции давно был приобретен, в кассы выстроились очереди. Но неожиданно ему пришла телеграмма с печальной новостью, что спектакль вновь откладывается, теперь уже на неопределенный срок, ввиду тяжелой болезни актера Адальберта Матковски. «Я посчитал это отговоркой из тех, что идут обычно в ход, когда театр не может сдержать слово». Дважды и трижды подчеркивая написанное в пылу возмущения, он молниеносно сообщил телеграммой в театр и отдельным письмом на имя директора, что в срочном порядке отзывает право первой постановки и, не веря в объективные причины, разрывает соглашение о сотрудничестве.

Но ледяной ужас этой истории состоял в том, что Матковски действительно простудился, заболел и в 52 года скончался от остановки сердца. Пройдет тридцать лет, свидетели его болезни (врачи, друзья, недруги) все до одного канут в Лету, после чего Стефан напишет: «Последним, что произнес со сцены этот волшебник слова, были мои стихи». Что, откровенно говоря, вовсе не являлось правдой, но летом 1941 года для «нового поколения» национал-социалистов Германии ничего не значило. Наступила эпоха чудовищной деградации, гибель «вчерашнего мира» с его достижениями в науке, культуре, литературе, в мире театрального искусства. Поэтому то, с какими словами на устах 16 марта 1909 года скончался пусть и самый обожаемый актер своего поколения, юным, но давно очерствевшим членам движения «Гитлерюгенд» было безразлично.

Но вернемся к истории постановки «Терсита». Вмешательство мистических аномалий (не берем в счет козни завистников, каких в любой театральной среде во все времена предостаточно) сделает писателя, по его собственному определению, «суеверным». Что прямо подтвердилось и «вторым действием» драмы, второй попыткой ее постановки, на этот раз на сцене Бургтеатра в Вене. Тогда главным посредником в переговорах о постановке выступил уже упомянутый знаменитый актер Йозеф Кайнц. По словам Цвейга, он «случайно наткнулся на пьесу и нашел в ней роль себе по вкусу – не Ахилла, которого хотел сыграть Матковски, а Терсита, его трагического антипода».

Недосягаемый «Король Лир» и «Гамлет» императорского Бургтеатра Йозеф Кайнц, первым открывший миру артистический талант Александра Моисси, попытался убедить директора Пола Шлентера (Paul Schlenther, 1854–1916) дать согласие на премьерную постановку. Но Шлентер, к «большой досаде венцев», наотрез отказался, правда, персонально уведомив автора разъяснением, что как режиссер он «видит, чем интересна моя драма, но не уверен, что успех переживет премьеру».

Цвейг потом не без радости вспоминал, что именно отказ Шлентера сблизил его с давно обожаемым Кайнцем, чему он был гораздо больше рад: «Только подумать – этот человек, которому я поклонялся как божеству, извинялся передо мной, юношей, за то, что ему не удалось осуществить постановку моей пьесы. Но мы не будем больше терять друг друга из виду, обнадежил он меня».