Станиславский

Но в данном случае беспокоиться было не о чем. Станиславский, которого некоторые вещи могли бы задеть и, возможно, задели, был от пьесы в каком-то особом восторге. Это Чехова тоже смутило. Театр — место, где кишмя кишат суеверия и слишком высокая оценка, высказанная до премьеры, считается предзнаменованием дурным. Впрочем, в отличие от большинства рационально необъяснимых примет, эта не лишена реального смысла: преждевременная похвала порождает у публики завышенные ожидания, оправдать которые не всегда удается.

Анализируя текст «Вишневого сада», Ремез замечает, что многое в этой пьесе, притом очень существенное, можно объяснить реакцией Чехова на его предшествующий опыт работы с Художественным театром. Само непривычно музыкальное строение текста, его продуманная звуковая партитура, его изначально заданный ритм, чередование диалогов и пауз — все это отличает последнюю пьесу Чехова от ее предшественниц. Он будто все время «держит в уме» постоянный и непростой диалог со Станиславским, который, щедро пользуясь непредусмотренными автором сценическими красками, выстраивая свою партитуру звуков, неожиданных мизансцен, меняет не только атмосферу пьесы, но и ее жанровые характеристики. К издевательствам критиков над всеми этими комарами, лягушками каждый раз присоединяется негодующий Чехов. Если он достаточно мягко возражает самому Станиславскому, то в письмах, адресованных не ему, высказывается без обиняков: «Испортил мне пьесу Алексеев» (см. Приложение, с. 337).

Но постепенно от недовольства внутреннего Антон Павлович, очевидно, переходит к недовольству действенному. Он пробует бороться с режиссерскими вольностями К. С. его же оружием, пытаясь предвосхитить в драматургическом тексте текст сценический. Ремез предполагает, что поразительная музыкальность текста «Вишневого сада», его продуманный контрапункт связаны с новым для Чехова энергичным авторско-режиссерским присутствием в пьесе. Спектакли Станиславского с их театральной избыточностью обнаруживали возникающую независимость языка сцены от литературной основы. Искусство — интерпретатор, еще совсем недавно рабски подчиненное драме, продемонстрировало богатство и силу чисто сценических выразительных средств, свой собственный художественный язык, на котором можно говорить не только в присутствии текста, но и за его пределами. Это один из принципиальных моментов театральной истории нового времени. Театр, принимавший перемены в своей художественной природе как дар извне, зависящий от новых тенденций в драматургии, теперь самостоятельно менял эстетические параметры спектакля, сам диктовал направление творческих поисков.

Чехов в то время, когда этот процесс лишь начинал выходить на поверхность, не мог разглядеть его исторической перспективы, угадать будущие отношения сценического искусства и драмы. Но он явно что-то почувствовал. При всей раздраженности вторжением фантазии Станиславского в его пьесу, он видел, какая выразительная сила скрывается за этими паузами, как они организуют спектакль, придавая его течению ритмическую изысканность. Как уплотняют они психологическое поле событий, помогая невысказанному, недосказанному выявить себя в зоне молчания. В этих паузах, в сторонних звуках, вторгавшихся в спектакль по воле режиссера, сценическая жизнь расширяла свои границы. За миром, где люди «носят свои пиджаки», проступало нечто, лежащее за границей вещей. И не надо было искусственно абстрагироваться от простой действительности, как делал это его Треплев, пытаясь втиснуть в пределы сцены чуть ли не всю историю мироздания, а стоило только найти не текстовой, а театральный прием, который позволит за видимым миром обнаружить себя миру невидимому. Пусть К. С. со своими лягушками-кузнечиками делал это, как могло показаться, с детской наивностью, но он достигал своей цели. Структура, объем, фактура пространства игры, которые предлагала пьеса, откровенным вмешательством режиссера менялись, становясь сложнее и многозначительнее.

В общении с новым, другим театром для Чехова открылись возможности, которые он до сих пор не использовал. И свою последнюю пьесу он писал уже явно иначе, чем прежде.

Ремез замечает странную медлительность Чехова в работе над «Вишневым садом». Он живет в Любимовке, окруженный вниманием ее обитателей и прислуги, — Станиславский обо всем позаботился. А Антон Павлович гуляет, ловит рыбу и… почти ничего не пишет. Между тем замысел пьесы уже существует и его очертания уже известны в театре. Все ждут с нетерпением. Нетерпение подогревается не только тем, что Художественный театр видит в Чехове своего драматурга, которому обязан своим самым решающим успехом. И не тем, что уже сложились не только деловые, творческие, но и тесные человеческие отношения. Есть и еще одна неотложная необходимость: театр, как и в самом начале своего существования, стоит на некой грани, отделяющей прошлое от возможного, но — никем не гарантированного будущего. Он приблизился к своей новой реорганизации и уже стал испытывать разрушительную силу первых внутренних конфликтов.