Станиславский

Артисты, стоявшие у самого задника, оказывались несравненно выше домов. <…> Вопрос мизансцены и планировки разрешался тогда обыкновенно также очень просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо — софа, налево — стол и два стула. Одна сцена велась у софы, другая — у стола с двумя стульями, третья — посередине сцены, у суфлерской будки, и потом опять — у софы, и снова — у суфлерской будки.

Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену. Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю и притом — в самые интересные моменты роли. Нередко такой трюк помогал режиссеру в кульминационном моменте роли маскировать неопытность артистов.

Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, — главные) в темноте. <…> Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцены план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций».

Особое внимание уделялось костюмам. Сегодня костюмы в спектакле могут говорить о чем угодно — о пристрастии художника к определенному стилю и времени, о трактовке режиссера, переодевшего древних греков или английских мифологических королей в современные одежды, о вкусе и щедрости того, кто платит, но меньше всего о времени, в котором разворачиваются события на сцене. Исторический костюм сегодня — анахронизм, признак архаичности мышления или же нарочитой стилизации. Мы давно уже привыкли к королям в смокингах, купцам в солдатских гимнастерках и королевах в юбочках по последней моде значительно выше колен. Привыкли и к фантастическим изделиям портняжного искусства, под которым контуры человеческого тела вообще не просматриваются. Костюм сегодня — чаще повод поразить зрителя фантазией и парадоксальностью, чем способ рассказать о характере и статусе того, кто в нем помещается, и о стиле времени, в котором он живет. Надев на античного героя сегодняшние штаны, режиссер чувствует себя идущим по пути борьбы с обветшавшими традициями, с наивными представлениями его сценических предков. Он — революционер и шагает в ногу со временем.

На самом деле театр, который меняет исторический костюм на современный, занимается реставрацией, сажает на театральный трон прежнего его обитателя, то есть — современный костюм. До появления в конце XIX века нового театра и новых режиссеров вопрос исторического соответствия на сцене даже не стоял. В трагедиях Корнеля и Расина древние греки и римляне, а также все прочие совершенно спокойно носили камзолы, парики и шляпы по последней парижской моде. Не костюмы героев, а лишь их речи, и то не всегда, придавали спектаклю оттенок чего-то случившегося не сейчас и не здесь. И никого это не удивляло, и не было никаким признаком нового или не нового сценического мышления. Просто так было заведено. Это важно обозначить, чтобы понять, насколько революционным было появление на сцене исторического, а затем и психологического костюма.

Приезд на гастроли немецкого театра герцога Мейнингенского с режиссером Людвигом Кронеком вызвал в России бурную полемику. Быть может, впервые критики и широкая театральная общественность обсуждали не оттенки трактовок основных персонажей, не искусство знаменитых гастролеров-актеров, а спектакль, как самостоятельное явление, как целостное произведение сценического искусства. Исторически подлинные предметы на сцене, костюмы, сшитые в соответствии с модой и обычаями времени, о котором говорится в пьесе. Спектакль-музей, поражающий продуманностью и исторической точностью почти каждой детали. Смелое, активное использование новых возможностей сценического света. Все это изумляло, но и настораживало. Внешнее формальное преобладание вещей над людьми смутило российских театральных ценителей, увидевших в таком подходе обесценивание актерской сути театра, подмену живого человека насыщенностью среды.

Немирович-Данченко мейнингенцев не принял. Станиславский, напротив, сделал из этих гастролей далекоидущие выводы. Его идеи реформации сцены и совпадали с тем, что делал Кронек, и — разнились. Что касается костюмов, то он еще в Обществе искусства и литературы начал проводить собственную реформу в этой отставшей от требований новых сценических тенденций области. «Вопрос с костюмами в то время обстоял так же плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального, боярского. «Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде «Фауста» или «Гугенотов»?» — спрашивали клиенты. «Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов», — отвечал хозяин костюмерской».