Станиславский

Тенденция видеть в драме квинтэссенцию сценического искусства оказалась чрезвычайно устойчивой. Именно она формировала методологию театроведческого анализа, определяла угол зрения на изучаемый предмет, влияла на отбор фундаментальных, не подлежащих сомнению истин. Этому способствовало важное обстоятельство: драма была единственной частью спектакля, сохраняющейся для будущего. Все остальное утрачивалось. Исследователь, естественно, предпочитал опереться на нечто реальное, на явление, которое можно было подвергнуть собственному суду, а не на его зыбкую тень.

Однако все это представлялось естественным, пока речь шла о дорежиссерском театре, где отношения между драматургией и сценическим искусством были сложившимися и относительно простыми. Хотя граница, где соприкасались драма и сцена, и тогда не была вполне мирной, она все же отличалась удобной для исследователя определенностью. Вряд ли кто-то стал бы оспаривать утверждение, что именно драматург, принося в театр пьесу, дает повод для возникновения спектакля. Что с пьесой приходят и открытие новых сторон действительности, и контакт с наиболее важными проблемами современности, и определенный характер эстетических поисков.

Театр либо поднимался до возможностей пьесы, либо «ронял» ее. То есть обслуживал драматурга хорошо или плохо. И критик, оценивая спектакль, прежде всего сопоставлял его с пьесой. От этого пьеса попадала в центр критического внимания, подвергалась анализу, изложению, сравнению с действительностью, которая в ней отражалась.

Эволюция драмы вела к эволюции чисто сценических форм. Об этом свидетельствуют великие битвы театральной истории, вроде той, что захватила Париж в дни премьеры «Эрнани», знаменитой романтической драмы Гюго, опрокидывавшей догмы классицизма. Драматурги диктовали театру условия игры. И не случайно именно они давали свое имя его периодам и эпохам. Театр Шекспира, Лопе де Вега, Мольера, Корнеля, Расина… Театр Гюго, Гольдони, Гоцци… Театр Островского, Гоголя…

Разумеется, и в те времена существовали особые люди, часто одаренные, еще чаще — энергичные, безгранично преданные делу и в нем сведущие, на долю которых выпадали обязанность объединения труппы в процессе работы над пьесой и организация вокруг актера некоторой то технически весьма изощренной, то примитивной сценической среды. Это были скромные предшественники сегодняшней режиссуры, и никому не могло прийти в голову назвать их именем даже самый незначительный миг театральной истории.

Вдруг все изменилось. Уже не драматург, но режиссер стал претендовать на роль фигуры номер один. Очень скоро обнаружилось, что невесть откуда взявшиеся пришельцы начали решительно и успешно сталкивать драматургов с привычных привилегированных мест на иерархической лестнице театрального творчества. В критических статьях, а затем и в театральных учебниках запестрело: театр Антуана, Рейнхардта, Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова… театр Вилара, Гротовского, Стрелера, Брука… театр Товстоногова, Эфроса, Любимова. Театр Васильева, Додина, Некрошюса, Стуруа…

Начинал заметно меняться сам тип театроведческого мышления, что нашло отражение во все возрастающем интересе к законам «чистого» театра. Ведь именно их роль в процессе режиссерского осмысления и воплощения пьесы была так велика. Законы эти действовали вполне независимо, не принимая во внимание правила, которым привыкла подчиняться дорежиссерская драма. Выяснилось, что они влияли на сценическое искусство и прежде, но не открыто, а таясь где-то за пределами видимости, до поры не слишком обнаруживая себя. Теперь пора настала, и режиссер вывел их из безвестности, заставил нас понять, что театр — это прежде всего театр. Могущественный и суверенный.

Усиление роли режиссера, превращение режиссуры в самостоятельную творческую силу, совершающую свою (и решающую) часть общей работы, стремительно накапливающую свои художественные ценности, сопровождались все более явным отрывом драматурга от театра. Традиционная, выковавшаяся на протяжении тысячелетий цепь непременной зависимости театральных процессов от процессов в области драматургии распадалась на глазах. Если в прошлом именно драматург противостоял театральной рутине, оказывался первотолчком, причиной движения к новой системе выразительных средств, то теперь еще более активный источник перемен, возбудитель поисков обнаружился внутри самого сценического искусства.

В истории театра произошел важнейший качественный скачок, предопределивший на многие годы судьбы драматургии, ее иное положение в театральных процессах — и характер самих этих процессов, разумеется, тоже.