Станиславский

Отношения драматурга и режиссера, конечно, складывались не только как откровенно конкурирующие, тяготеющие к конфликту. Такая ситуация была бы слишком печальным «подарком» театру, и выигрыш от присутствия режиссера оказался бы очень сомнительным. Да, режиссер твердо встал между пьесой и сценой, отчего влияние драматурга на театральный процесс уже не было столь абсолютным, оно гасилось влиянием режиссера. В дорежиссерском театре драматурги чувствовали себя свободнее и были нужнее.

Но это лишь одна сторона проблемы. Нельзя забывать о другой: с приходом режиссера перед авторами пьес открылись небывалые творческие перспективы. Их положение, по видимости как бы ухудшившееся, одновременно бесконечно и принципиально улучшилось. В этом — двойственность возникшей ситуации. Обстоятельство, что в театре Нового времени полнота власти, художественной и организационной, стала сосредоточиваться в руках режиссера, не могло не радовать драматургов. Уставшие от посредничества чиновников и антрепренеров, всюду наталкивавшиеся на бюрократизм или голую коммерцию, они должны были испытать облегчение, встретившись с действительно творческим руководством театра, ставящим во главу угла интересы искусства.

В режиссерском театре произошел резкий сдвиг установок. Актер, как правило, был ориентирован на ежевечерний успех. Он не мог позволить себе провалиться ради того, чтобы попробовать что-то непривычное, новое. А потому был предрасположен к сохранению традиций, стремился эксплуатировать то, что уже снискало одобрение публики. Был нужен очень сильный нажим со стороны драматургии, прессы и зрителей (то есть явное проявление нового общественного спроса), чтобы в актерском театре началось обновление. Перемены на драматической сцене и впрямь совершались (да и то не всегда) по «требованию духа времени». Именно по требованию. В таких условиях драматурги чувствовали себя в достаточной мере связанными и не так уж часто отваживались писать «завтрашние» пьесы. Они понимали, что сегодняшний театр их не оценит, не примет, а главное — не найдет им сценического эквивалента.

Другое дело — режиссерский театр. Он с самого начала оказался театром динамичным, экспериментирующим, готовым решительно порвать со сложившимися представлениями публики. Режиссеру легче было пойти на скандал, на риск, на бесславный провал. Потому хотя бы, что не он оказывался перед разъяренным или пустым зрительным залом, не его забрасывали помидорами или тухлыми яйцами. А брань в газетах и улюлюканье за спиной перенести не так трудно, если знаешь, ради чего.

Театр начал признавать право художника быть непонятым с первого раза. Прежде оно настолько не вдохновляло, что и драматургу стремились помешать это право использовать. Выбор пьес (а значит, и предпочтение авторов) в режиссерском театре претерпел решительные изменения. Теперь на сцену могло попасть произведение, до ереси неожиданное, предлагающее совершенно новые способы организации жизненного материала. В самой «несценичности» пьес театр стал видеть не повод для насмешек и остракизма, а толчок к выявлению иной, неведомой еще сценичности. Несценичным же, напротив, все чаще становилось банальное, «хорошо сделанное» по старым меркам. Это определило и ретроспективный взгляд на драматургию: пьесы, давно уже объявленные заведомо трудными или вовсе не пригодными для сцены (к примеру, «Борис Годунов» Пушкина), стали вызывать настойчивый режиссерский интерес. Подобное отношение расковывало пишущих для театра, подбивая их на все более дерзкие эксперименты.

Сцена уже не ждала толчка извне, а сама постоянно подталкивала к переосмыслению и преобразованию драматургических принципов, к поискам новых законов драмы, к выработке новых ее структур.

Разумеется, было бы грубейшей ошибкой связывать эти тенденции только лишь с режиссурой. Тут влияли и процессы иного порядка — социальные и литературные прежде всего. Новые общественные ситуации требовали иного охвата действительности, иного проникновения во внутренний мир личности. Старая пьеса, сохранявшая аристотелевские черты, была смята натиском быстроменяющейся жизни. В те годы бурная смена форм происходила во всех видах искусств, а не только в театре.

Нет смысла останавливаться подробно на этой стороне проблемы: она чаще других подвергалась исследованию. Здесь важнее почувствовать явную зависимость происходившего на рубеже веков от режиссуры. Тем более что появление нового типа режиссера в театре уже само по себе было реакцией на серьезность момента, на глубину надвигающихся перемен. Режиссер, как хозяин художественного целого, был порождением Нового времени, беспокойным и смелым послом XX века в дряхлеющий мир сценического искусства. Ему предстояло обновить истончившуюся связь между художественной практикой и социальными процессами, приобретавшими все больший динамизм и все большую сложность.