Станиславский

Но Чехов тянет и тянет. Ничего не закончив, уезжает из Любимовки в Ялту. У него будто не лежит к пьесе душа. Бывают моменты, когда он вообще решает ее не писать. Ему напоминают со всех сторон. Письма Книппер становятся все настойчивее и, наверное, должны вызывать у Чехова сложные чувства. В Любимовке у него опять начались кровохарканья, которые как будто бы прекратились в последние месяцы в Ялте. Очевидно, из-за ухудшения здоровья ему действительно не до пьесы. Как врач он прекрасно понимает, что означает это неожиданное ухудшение. Однако, вполне возможно, была и еще одна причина, мешавшая работе над пьесой. Если судить по результату, Чехов искал новый язык, который бы соответствовал его пониманию новых отношений между драматургией и сценой. Пьеса давалась мучительно, потому что в ней он преодолевал самого себя. Преодолевал Тригорина с его установившимися приемами ради «новых форм», которые — он как никто чувствовал это — действительно были нужны меняющемуся искусству театра. Он впервые сумел, не отказываясь от своей особенной, чеховской, жизненной правды, придать по видимости обыкновенным событиям интонацию настойчиво поэтическую. Он увидел имение Раневской со всеми его обитателями словно с высоты свободного полета, когда близкое чуть прикрыто прозрачной дымкой, сглаживающей острые формы и облагораживающей слишком кричащие краски. Зато открывается иное пространство, уходящее далеко за пределы этого близкого: историческое, социальное и то, которое вмещает в себя все существующее.

Ремез отмечает в тексте «Вишневого сада» множество обозначенных Чеховым пауз (он насчитал 34), причем не технических, а атмосферных, создающих психологическое и ситуационное напряжение. Чехов явно пробует взять расстановку пауз в свои руки. Он создает гибкую партитуру, объединяющую слова и молчание. Это и делает пьесу такой музыкальной, прозрачной, почти неуловимой в своем психологическом движении.

Не случайно Станиславский пришел от пьесы в совершенный восторг. Ведь в чеховской режиссуре было так много от его собственных пристрастий, даже штампов. Однако защитительный прием не сработал. Станиславского не остановило ни четкое обозначение пауз, ни тщательное прописывание всей звуковой партитуры, чего не было в прежних чеховских пьесах. Ремез воспроизвел эту партитуру, как бы извлек ее из текстового потока. От бытового скрипа сапог Епиходова в самом начале до странного звука, напоминающего «звук лопнувшей струны», и финального стука топоров по стволам деревьев, в котором сливаются обыденная бытовая подробность и нечто пугающее, роковое. Звук вроде бы предельно реальный, но выводящий нас в надбытовую реальность, в еще не обозначившееся новое историческое пространство, приближения которого Чехов, как, впрочем, и Станиславский, ждал без иллюзий.

Но К. С. мало чеховской режиссуры — он видит спектакль в его большей сценической плотности. Его фантазия не останавливается авторскими ремарками, а, напротив, возбуждается ими. У Чехова доносится звук поезда? Почему бы этому поезду (миниатюрному, разумеется) не проехать где-то в глубине сцены? Это встречает сопротивление коллег. И только век спустя такой поезд (цитата?) проедет в прекрасном спектакле Джорджо Стрелера. Немирович постоянно обвинял Станиславского в «подминании» автора под свой режиссерский замысел. Говорил, что ему можно доверять только постановочные пьесы. Он, как верный старорежимный страж литературной первоосновы спектакля, выступал в роли Дон Кихота — рыцаря, прозевавшего уход времени рыцарства. Будущее театра все определеннее вырисовывалось как торжество «подминателей».

Если сегодня всмотреться в этот, унесенный временем, момент вроде бы самых конкретных, рабочих отношений, то вдруг, как в волшебном зеркале, в нем отразится не частный случай, а будто специально зафиксированное на самой начальной стадии изменение характера связей между сценой и драмой в режиссерском театре.

Среди множества отношений, сложившихся в театральном искусстве к середине прошлого века, наиболее определенными, прочными, к тому же подробно и разносторонне изученными казались (и были!) отношения между сценой и драмой. В более конкретном и довольно узком аспекте — между спектаклем и пьесой.

С самых первых шагов театральной теоретической мысли литературная основа спектакля привлекала внимание исследователей. Драма как бы представляла театр. Уже Аристотель, изучая законы драмы, полагал, что тем самым он изучает законы театра, потому что в драме они обнаруживают себя со всей полнотой. Вне ее, за ее пределами самостоятельного бытия у них попросту нет.