Собрание сочинений

Какие же основания были у «Ассоциации новых режиссеров» (АНР) для подчеркивания своей невинности, если это попросту не капитуляция со страху перед безработицей?

Неужели наша режиссерская молодежь под «экспериментом ради эксперимента» видит у себя только отчаянную попытку быть оригинальным и не видит законного права на эксперимент у каждого работника, знающего свое дело и твердого в создании целевых установок.

Очевидно, среди нашей режиссерской молодежи нет стойкости, в чем некоторые члены АНРа в Москве на открытии театрального клуба откровенно сознались.

«Мы напуганы», – заявили два анра (Лойтер и Люцэ)²³.

Кто мог бы «напугать» лабораторного работника, если бы изобретательская работа вообще была бы поставлена у нас в соответствующее положение?

Мир химикам – война творцам!

Текущий момент театрального строительства нужно со всей откровенностью и простотой объявить:

Переливанием из МХАТа в МХАТ.

Это стоит колоссальных денег, растрачиваемых на «солидные» дела вроде Готоба²⁴.

При этом бесследно исчезают средства, необходимые для прогрессивной работы.

Сегодня на театральном горизонте вспыхнули две путеводные темы.

Это: японский театр Кабуки и звучащее кино, изобретенное в Америке, которые явились очень кстати, потому что высказывания отдельных работников искусства на одну из этих «боевых» тем приобретают значение творческой «пятилетки» советского искусства.

Противопоставляя или не противопоставляя себя другим, каждый автор более или менее покорно становится в общую шеренгу хвалителей Кабуки.

Так же единодушна положительная оценка будущих звуковых фильмов.

Подвергая тщательному анализу метод Кабуки, Эйзенштейн пишет о том, что «крайности сходятся» и «феодальный монизм» японской композиции сегодня вступает в «неожиданный стык» со звучащим фильмом²⁵.

Таким образом, Эйзентшейн садится председателем обоих банкетов: и здесь и в Америке.

Эйзенштейн забывает, что формальная композиция в абстракции везде и всегда одинакова и что в этом строго формальном отношении МХАТ 1-й ничем не отличается от Садандзи²⁶5-го.

Вишневый сад, Рельсы гудят, Дни Турбиных²⁷ совершенно так же построены в схеме, как Наруками²⁸.

Любой спектакль в любом театре, будучи «обсмакован» с формальной стороны, дает полную схему «монистического ансамбля», которую провозглашает Эйзентшейн исключительным достоянием театра Кабуки.

Перебрасывание шарообразной молнии действия от музыки к жесту, от жеста к голосу, от голоса к декорации есть вообще театр.

Это схема всякого театра без различия эпохи, национальности или школы.

Приписывать Кабуки это качество («монистического ансамбля») в порядке специфического отличия так же неосновательно, как считать сооружение нового московского телеграфа исключительно прекрасным фактом архитектуры потому, что там устроены двери, имеются потолки, а в окна вставлены прозрачные стекла.

Специфичность Кабуки очень велика, но она в частностях, а не в основе композиции.

Частности говорят об иной конкретной эпохе, об ином конкретном… классе!

Общее математически совпадает.

Усвоив отдельные элементы японского классического театра, привыкнув к его музыкальным фигурам, к системе жестов, присмотревшись к декоративным моментам, – советский зритель сразу перестал бы ощущать спектакли Кабуки формально странными и чужими.

В общей композиции не нашлось бы ни одной ни японской, ни «феодальной» черты.

Поэтому общие рассуждения приходится признать вообще непригодными в отыскании «истины».

Вопрос очередной для нашей зрелищной культуры в выборе новых конкретных «раздражителей», в современной тематике, в выработке новых социальных рефлексов, а не в восстановлении старых привычек.

Например – включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент – это важно и нужно.

Все, что идет от новой техники, может оплодотворить театральную работу.

Философское всматривание в композиционные схемы нужно только в тех случаях, кода человек еще не научился понимать элементарных законов композиции.

Для Эйзенштейна это не нужно, а для советского театра – тоже.

Ценность Кабуки – музейная. По воле ВОКСа²⁹ Кабуки оказался весьма актуален как разоблачитель наших эстетов.

Это и есть первый момент дружеского и бесспорного сближения нашего с Японией.

По Эйзенштейну будущее нашей зрелищной культуры в звучащем кино, и оно, оказывается, тоже стоит «лицом к Кабуки».

Под именем Кабуки у Эйзенштейна, как мы уже знаем, скрывается «театр как таковой», и в этом состоит весь алгебраический фокус кипоприпграстного режиссера

Мы теряем хорошую привычку работать мозгами.

Связь звучащего кино с театром Кабуки есть, конечно, не более как «ассоциативный монтаж».