По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Разве мы не знаем истории Данте Габриэля Россетти, через много лет вскрывшего гробницу своей умершей жены и скорбно упивавшегося видом сохранившихся каскадов ее золотисто-белокурых волос. И Эдгар По, конечно, избирает наперекор этому прямому, примитивному «лобовому» пути гораздо более изысканный, «оригинальный» путь удовлетворения этой же потребности – не путем вскрытия реального склепа, но путем анатомирования сонма дорогих ему образов, в которые сплелась дорогая ему тема, – путем во многом поэтически вымышленного разбора творческого процесса….рассекая его, сам поэт при этом испытывает то же странное и своеобразное, чуждое и недоступное нам чувство… «восторга самоистязания» – «delights of selftorture», – которое автор приписывает своему герою, заставляя его растравлять свою скорбь тем, чтобы ставить такие вопросы, на которые он заведомо ожидает наперед известный ему ответ «Nevermore» – «никогда»…[977]

Отсылка Эйзенштейна к Россетти вызывает другую аллюзию к другому произведению По – «Улялюм» («Ulalume», 1847). В этой балладе поэт, сопровождаемый Психеей, бредет куда-то туманным осенним вечером, не разбирая дороги, и оказывается у могилы («by the door of a tomb») своей возлюбленной Улялюм:

         И внезапно увидели склеп…
«Что гласит эта надпись?» – сказал я,
         И, как ветра осеннего шум,
Этот вздох, этот стон услыхал я:
«Ты не знал? Улялюм – Улялюм –
Здесь могила твоей Улялюм»[978].

Один из ранних рисунков Россетти, приблизительно 1848 г., – небольшая иллюстрация к этому стихотворению – оказался пророческим: примерно через полтора десятилетия Данте Габриэль – как мы знаем – сам пройдет тот же мистический, туманный путь к склепу своей любимой. В трактовке Эйзенштейна «Философия композиции» – это еще один, закодированный По экскурс в область дорогих воспоминаний, который мы сравнили бы с его печальной осенней дорогой к могиле Улялюм.

Эйзенштейн настаивает, что аналитическому эксперименту По «не обойтись без кавычек. Ибо анализ этот… есть не более как по-новому расположенный каскад складок на траурном облачении поэта, сокрушающегося над погибшей возлюбленной, условно именуемой Линорой (как свое сквозное видение именовал “Незнакомкою” Блок), – траура и складок, в другом сочетании слагавшихся в повесть “Морелла”, стансы самого “Ворона” или затаенного рыдания “Аннабел Ли”….“The Philosophy of Composition” – еще одна форма, еще один аспект, еще одна перекомпоновка рефренной монотонности неотвязчивой темы о мертвой возлюбленной»[979].

Эти вдохновенные идеи не оставляют Эйзенштейна, и когда он переходит к другой главе – о Блоке. Там он дает еще одну формулировку парадокса «Философии композиции», говоря о том, что его «детективное расследование» вскрыло под «сверхрациональной маской анализа» Эдгара По «истинный клубок волнений, которые управляли им при работе над стихотворением»[980].

Размышляя над этой поразительной реконструкцией – больше похожей на художественное произведение, чем на аналитический очерк, – можно прийти к выводу о том, что Эйзенштейн как никто другой разгадал тайну По, скрытую в «Философии композиции», увидев в ней поэтический мотив, «маску» рационализма, за которой скрывается «клубок волнений» изысканно-экстатического поэта. В его интерпретации самое рациональное из всего написанного По – не математический расчет, а «беспрестанно волнующаяся тема»[981].

Под оптическим прицелом Эйзенштейна По предстает истинным поэтом, поэтом «от головы до ног» даже тогда, когда пишет аналитическую прозу. Более того, сама эта проза в глазах гения кино «есть не столько аналитический документ, сколько… поэма»[982].