По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Эйзенштейн приводит «улики», подтверждающие его догадку о том, что По в очередной раз мистифицирует читателя и что за якобы «математическим анализом» стихотворения кроется глубоко спрятанная психологическая биография ее создателя: «И под этим углом зрения окажется, что истинным побуждением, истинным мотивом для написания этого разбора “Ворона” будет вовсе не столько сущность “разбора”, сколько то же самое, что в действительности побудило автора написать самого “Ворона”»[964].

Пристально вглядываясь в «Философию композиции», автор «Психологии композиции» собирает «звенья», которые затем сложит в «цепь окончательного разоблачения». Приводя цитату из По, где тот дает полный «отчет» о процессе создания стихотворения (расчет объема, прогнозирование впечатления и эффекта, размышления об интонации, о «театральности» приема рефрена и т. д.), Эйзенштейн как режиссер выносит свой вердикт: «…тот факт, что По собирает эти отдельные каменья в произвольно им организованную предвзято-логическую архитектонику самого процесса в целом, есть прежде всего дань Красоте, а не Правдивости… и, следовательно, сам очерк… есть не столько аналитический документ, сколько… поэма. Пусть неожиданная и своеобразная по форме. Но поэма…»[965].

Иными словами, Эйзенштейн хочет сказать, что статья По представляет собой не столько теоретическую работу, сколько еще одно художественное творение. «И таким образом, уже сам факт, что перед нами под маскою аналитической работы – поэма о композиции “Ворона”, свидетельствует о том, что здесь налицо типичное для самого автора бегство: такое же освобождение от уродливой прозы реальной страсти в область поэтической красоты, переводящей реальное страдание и страсть в отвлеченно-музыкальное звучание и переживание»[966].

Представляется, что Эйзенштейн, следуя за мыслью Бодлера, приведенной выше, обнаруживает в искажении формы «неожиданную, удивительную и изумляющую… часть красоты». По Эйзенштейну, в основе эссе По лежит «такая же и та же отчетливо мучающая страсть, как и в других поэмах, с той лишь разницей, что на этот раз автор не хочет ее называть, хочет спрятаться от нее и достигает этого тем, что прячет ее от самого себя, скрывая ее от читателя необычной формой сказа и наводя этого читателя на ложный след уже самим названием статьи»[967]. В этом смысле «Философия композиции» – всего лишь верхушка айсберга, основная часть которого находится в глубоком подтексте: «еще раз, вторично, через тот же самый круг образов и представлений “Ворона” – и, может быть, раз десятый вообще – пережить ту сладостную мучительность основной темы любви к умершей и умирающей девушке, которая стоит над личной лирической трагедией и над реальной биографией автора, и отсюда же над всем его творчеством»[968].

Далее Эйзенштейн проводит параллель между тайной По и «Тайной Мари Роже» (1842). Параллель с этим рассказом нам представляется особенно интересной тем, что изысканная, почти бодлеровская красота этого рассказа лежит за пределами его детективной интриги и сюжета. «Тайна Мари Роже» – эта тайна темных страстей, путь искушения, ведущий к смерти. Важную роль в понимании «Тайны Мари Роже» играет эпиграф из Новалиса: «Параллельно с реальными событиями существует идеальная их последовательность. Они редко полностью совпадают. Люди и обстоятельства обычно изменяют идеальную цепь событий, потому она кажется несовершенной…». Если сместить акцент с подробно описанного в рассказе расследования убийства на внутренний мотив, который привел героиню к ее трагическому финалу, то окажется, что речь действительно идет о тайне Мари Роже, и тайна эта – непреодолимое влечение, за которое она платит жизнью. Это не совсем явный, поэтический мотив рассказа или, говоря словами По, «подводное течение смысла»[969]. Почему именно этот рассказ – не самый известный и не самый читаемый – привлек внимание Эйзенштейна? Можно предположить, что именно в нем пристальный взгляд режиссера увидел соединение двух «последовательностей» – «идеальной» и «реальной»: смерть красивой молодой женщины и анатомическую реконструкцию этой смерти. Возможно, для него в этом рассказе, где есть сцена эксгумации тела Мари, в какой-то степени соединились мотивы «Ворона» и метод реконструкции создания стихотворения, предложенный По в его эссе.