По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Если Бодлер населяет Париж женщинами, тематически связывая его с женским началом, то Миллер идет дальше и репрезентирует город как женщину. Миллеровская женщина является аналогом, персонификацией иррациональной силы, которая порождает мир. Таким же оказывается и Париж. Подобно женщине, Париж Миллера, как и Париж Бодлера, предстает изменчивым, становящимся, несущим в себе первозданную энергию. Подобно женщине, город одновременно пугает и манит Миллера к себе: «Каждый вечер я приходил сюда – меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня и проститутки занимали свои места»[909]. Женщина, представляющая Париж, – это не Мона, овеянная романтическими воспоминаниями жена Миллера, но предельно деромантизированная уличная проститутка, торгующая собой, как современная культура: «Париж – как девка… Издалека она восхитительна, и ты не можешь дождаться, когда заключишь ее в объятия… Но очень скоро ты уже чувствуешь презрение к самому себе. Ты знаешь, что тебя обманули»[910]. Типичная парижская горожанка видится Миллеру хищной птицей-стервятницей. В «Тропике Козерога», где речь будет идти о механистичном и рациональном Нью-Йорке, Миллер соотнесет город с Моной, которую он представит в образе птицы, но на этот раз не живой, а механической. В этом романе, завершившем «парижскую трилогию», Миллер уходит от бодлеровской образности и использует метафоры и сравнения Освальда Шпенглера.

Еще одно совпадение касается отношения обоих авторов к прошлому. Бодлер, персонажам которого случается грезить об иных мирах («Приглашение к путешествию») и различать во внешнем облике города внутреннюю жизненную стихию[911], вспоминает старый любимый им Париж и констатирует его гибель («Лебедь», «Старушки»). Миллер в романе «Тропик Рака», в эпизоде, где он цитирует книгу, рассказывающую о средневековом Париже, также говорит о прошлом города, восторгаясь его прежней яростью, прежним безумием. Оба автора, как мы видим, глядят в настоящее, исходя из прошлого и таким образом разгадывая в нем вечное. Париж ХХ века неразрывно связан для Миллера со своим ландшафтом, со своим изначальным замыслом, с внечеловеческим замыслом мироздания, с потоком жизни и потому нисколько не отделен в его представлении от Парижа средневекового: «Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов. Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса. Европа – средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония»[912].

Ориентируясь на «Парижские картины» Бодлера, Миллер все же выстраивает несколько иное отношение своего героя к окружающей его городской реальности. Лирический герой Бодлера часто переживает отчаяние, муки, состояние внутренней раздвоенности. Он склонен тяготиться картинами смерти, разложения, давящей повседневности, вызывающими у него отвращение. Бодлеровский герой романтически стремится в иную идиллическую реальность, вспоминая старый Париж («Лебедь») и прежних городских обитателей («Старушки»). Миллер, напротив, предельно вовлечен в настоящее, в переживаемое здесь-и-сейчас. Существенно, что он стремится, используя образы поэзии Бодлера и Элиота, сделать шаг за пределы литературного опыта, как это делали его «учителя жизни» Торо и Уолт Уитмен, и представить эти образы как саму реальность. Его описание исполнено гедонистического удовольствия от созерцания метаморфоз материи, пусть даже разлагающейся. Он как будто атлетически, гимнастически сопричастен становлению и самой жизни: «По ночам я бродил вдоль Сены, сходя с ума от ее красоты, от деревьев, наклонившихся над водой, и от разбитых отражений на текущей реке под кроваво-красными фонарями мостов»[913]. Отчаяние, которое будто бы его охватывает, как справедливо отмечает И. Хассан, прерывается в романе внезапным приступом смеха и появлением признаков здоровой жизни[914]. Принципиально и то, что болезненность в случае Миллера касается не основ жизни. Болезненность связана с материей – временной оболочкой жизни. Бодлеровскую образность Миллер использует скорее для того, чтобы показать недолговечность материальных и культурных знаков жизненной силы, которая в современном Париже вступила в свой завершающий этап.