По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Так же различаются у Бодлера и Элиота образы городских обитателей. В «Парижских картинах» Бодлера все эти старики, старухи, нищенки, светские кокотки, слепцы безвольны и предельно обезличены. Они органично вписаны в парижский ландшафт как материальные проявления тех бестелесных сил, которые бесчинствуют в городе. У Элиота подобные персонажи встречаются в «Рапсодии ветреной ночи», но в других стихах («Любовная песнь», «Портрет дамы», «Прелюдии») автор скорее демонстрирует неспособность городского пространства подчинить себе его обитателей, каждый из которых сохраняет в себе остатки индивидуальности. Элиот обнажает внутренние конфликты, травмы и неврозы, подчеркивает изъятость персонажей из общей жизни. Впрочем, необходимо оговориться, что именно город заражает своих жителей такими состояниями. Существенно то, что Элиот следует Бодлеру в самом главном – он изображает город в его повседневной непривлекательности, с обманной, фантомной сущностью, но тем не менее как нечто материальное и живое.

В поэме «Бесплодная земля» подобное отношение к городу, к принципу его репрезентации несколько меняется. Городской пейзаж остается по духу бодлеровским, но предстает на сей раз как статичная неживая декорация, как набор культурных знаков. Такими же статично-механическими силуэтами выглядят на его фоне городские обитатели клерки:

Призрачный город,
Толпы в буром тумане зимней зари,
Лондонский мост на веку повидал столь многих,
Я и не думал, что смерть унесла столь многих.
В воздухе выдохи краткие, редкие[891].

В этом фрагменте Лондон, подобно Парижу Бодлера, изображается как Ад, река Темза, через которую переброшен Лондонский мост, – как Стикс или Ахерон, а обители города – как тени или души умерших. Элементы урбанистического пейзажа заимствованы Элиотом, по его собственному признанию[892], из стихотворения Бодлера «Семь стариков». Париж, который для героя Бодлера был «полон грез», трансформируется у Элиота в столь же «нереальный» Лондон. «Желто-грязный туман»[893] бодлеровского утреннего Парижа передается Элиотом как «бурый туман». Наконец, в обоих текстах толпа изображается как безликая, текучая вереница призраков.

Сквозь слой бодлеровских аллюзий в поэме Элиота просматривается дантовский код, стихи «Божественной комедии», послужившие для обоих авторов источником вдохновения. Фраза «Я и не думал, что смерть унесла столь многих» заимствована из «Ада» (III: 55 – 57), где речь идет о «ничтожных», не совершавших на земле ни добра, ни зла. Здесь, в подтексте, лежит объяснение столь скорбного существования обитателей современного мегаполиса и их окончательной деиндивидуализации, пребывания в состоянии, которое можно обозначить как «смерть при жизни»[894]. Этический смысл этой формулы исследователи Элиота справедливо связывают с тем пониманием бодлеровской этики, которое автор «Бесплодной земли» демонстрирует в своем эссе о Бодлере[895]. Элиота заинтересовала фраза из «Дневников» французского поэта: «…единственное и высшее сластолюбие в любви – твердо знать, что творишь зло. И мужчины, и женщины от рождения знают, что сладострастие коренится в области зла»[896]. Элиот переосмысляет эти слова следующим образом: «Бодлер видел, что отношения между мужчиной и женщиной отличает от совокупления животных знание добра и зла»[897]. Развивая идею Бодлера, Элиот приходит к важнейшему выводу: «Если мы остаемся человеческими существами, мы должны совершать либо добро, либо зло; до тех пор, пока мы совершаем зло или добро, мы принадлежим миру человеческих существ; и лучше, как это ни парадоксально, совершать зло, чем не делать ничего; в этом случае мы хотя бы существуем»[898].

Эту идею, приписываемую Бодлеру, автор «Бесплодной земли» отвергает. Зло, грех, чувственность не приближают к Богу, а, напротив, отдаляют от него. Чувственность, затемняющая в человеке божественный свет, является преходящей. Опустошая человека, вытравливая из него дух, она сходит на нет, и человек превращается в опустошенную оболочку, в живой автомат. Элиот дает читателю понять, что его герой прожил жизнь бодлеровского монстра, полную чувственности. И теперь наступил новый этап его существования, смерть при жизни. В поступках жителей города, в частности в сексуальном акте, нет даже осознанного зла. В третьей главе поэмы читатель оказывается свидетелем того, что сам акт зарождения жизни превратился для обитателей бесплодного мегаполиса (клерка и машинистки) в бессмысленный ритуал, в котором с одной стороны (клерк) – тщеславие, с другой – безразличие (машинистка):

Взвинтясь, он переходит в наступленье,
Ползущим пальцам нет сопротивленья,
Тщеславие не видит ущемленья
В объятиях без взаимного влеченья[899].